موسیقی تجربی Experimental
یک برچسب کلی برای هر موسیقی یا ژانر موسیقی است که مرزها و تعاریف ژانر موجود را جابجا می‌کند.شیوه آهنگسازی تجربی Experimental به طور گسترده با حساسیت‌های اکتشافی تعریف می‌شود که به طور اساسی با قراردادهای آهنگسازی، اجرا و زیبایی‌شناسی نهادینه شده در موسیقی مخالف است و آنها را زیر سوال می‌برد.عناصر موسیقی تجربی شامل عدم قطعیت است که در آن آهنگساز عناصر شانس یا غیرقابل پیش‌بینی بودن را در رابطه با آهنگسازی یا اجرای آن معرفی می‌کند. هنرمندان ممکن است به ترکیبی از سبک‌های متفاوت نزدیک شوند یا عناصر نامتعارف و منحصر به فرد را در خود جای دهند
این شیوه در اواسط قرن بیستم، به ویژه در اروپا و آمریکای شمالی، برجسته شد. جان کیج یکی از اولین آهنگسازانی بود که از این اصطلاح استفاده کرد و یکی از نوآوران اصلی موسیقی تجربی Experimental بود که از تکنیک‌های عدم قطعیت استفاده می‌کرد و به دنبال نتایج ناشناخته بود. در فرانسه، از اوایل سال ۱۹۵۳، پیر شفر شروع به استفاده از اصطلاح موسیقی تجربی Experimental (musique expérimentale) برای توصیف فعالیت‌های آهنگسازی کرد که شامل موسیقی نواری، موسیقی کانکریت (musique concrète) و موسیقی الکترونیکی (elektronische Musik) می‌شد.
در آمریکا، در اواخر دهه ۱۹۵۰، معنای کاملاً متمایزی از این اصطلاح برای توصیف آهنگسازی کنترل‌شده توسط کامپیوتر، مرتبط با آهنگسازانی مانند لژارن هیلر (Lejaren Hiller) به کار گرفته شد. هری پارچ (Harry Partch) و ایور دارگ (Ivor Darreg) با سایر گام‌های کوک بر اساس قوانین فیزیکی برای موسیقی هارمونیک کار کردند. برای این موسیقی، هر دوی آنها گروهی از سازهای موسیقی تجربی Experimental را توسعه دادند. موسیقی کانکریت (Musique concrète) نوعی موسیقی الکتروآکوستیک است که از صدای آکوسماتیک به عنوان منبع آهنگسازی استفاده می‌کند.
بداهه‌نوازی آزاد یا موسیقی آزاد، موسیقی بداهه‌ای است که بدون هیچ قانونی فراتر از سلیقه یا تمایل نوازنده (نوازندگان) درگیر، اجرا می‌شود. در بسیاری از موارد، نوازندگان تلاش فعالی برای جلوگیری از کلیشه‌ها انجام می‌دهند؛ یعنی ارجاعات آشکار به قراردادها یا ژانرهای موسیقی قابل تشخیص.
ریشه‌ها ی تجربی Experimental
گروه تحقیقات موسیقی کانکریت (GRMC)، تحت رهبری پیر شفر، اولین دهه بین‌المللی موسیقی تجربی Experimental را بین ۸ تا ۱۸ ژوئن ۱۹۵۳ سازماندهی کرد. به نظر می‌رسد این تلاشی از سوی شفر برای معکوس کردن ادغام موسیقی کانکریت در موسیقی الکترونیکی آلمانی بوده است و در عوض سعی کرده است موسیقی کانکریت، موسیقی الکترونیکی، موسیقی نوار و موسیقی جهانی را تحت عنوان “موسیقی تجربی” قرار دهد.انتشار بیانیه شفر چهار سال به تعویق افتاد، در این زمان شفر اصطلاح “recherche musicale” (تحقیقات موسیقی) را ترجیح می‌داد، اگرچه او هرگز “موسیقی تجربی” را به طور کامل کنار نگذاشت.
جان کیج نیز از اوایل سال ۱۹۵۵ از این اصطلاح استفاده می‌کرد. طبق تعریف کیج، «یک عمل تجربی Experimental عملی است که نتیجه آن قابل پیش‌بینی نیست»،[7] و او به طور خاص به آثار تکمیل‌شده‌ای که عملی غیرقابل پیش‌بینی انجام می‌دادند، علاقه‌مند بود.
در آلمان، انتشار مقاله کیج چندین ماه پیش در سخنرانی ولفگانگ ادوارد ربنر در Darmstädter Ferienkurse در ۱۳ آگوست ۱۹۵۴ با عنوان «Amerikanische Experimentalmusik» پیش‌بینی شده بود. سخنرانی ربنر این مفهوم را به گذشته گسترش داد تا چارلز ایوز، ادگار وارِز و هنری کاول و همچنین کیج را نیز به دلیل تمرکز آنها بر صدا به معنای واقعی کلمه به جای روش آهنگسازی، در بر بگیرد.
طبقه‌بندی‌های جایگزین
مایکل نیمن، آهنگساز و منتقد، از تعریف کیج شروع می‌کندو اصطلاح “تجربی” Experimental را برای توصیف آثار دیگر آهنگسازان آمریکایی (کریستین ولف، ارل براون، مردیت مانک، مالکوم گلدشتاین، مورتون فلدمن، تری رایلی، لا مونته یانگ، فیلیپ گلس، استیو رایش و غیره) و همچنین آهنگسازانی مانند گوین برایارز، جان کیل، توشی ایچیاناگی، کورنلیوس کاردو، جان تیلبری، فردریک رزفسکی و کیث رو نیز توسعه می‌دهد.
نیمن موسیقی تجربی Experimental را در مقابل آوانگارد اروپایی آن زمان (بولز، کاگل، زناکیس، برتویستل، بریو، استوکهاوزن و بوسوتی) قرار می‌دهد، که برای آنها “هویت یک اثر از اهمیت بالایی برخوردار است”.کلمه “آزمایشی” در موارد اول “مناسب است، مشروط بر اینکه نه به عنوان توصیفی از عملی که بعداً بر اساس موفقیت یا شکست مورد قضاوت قرار می‌گیرد، بلکه صرفاً به عنوان عملی که نتیجه آن ناشناخته است، درک شود”.
دیوید کوپ همچنین بین تجربی Experimental و آوانگارد تمایز قائل می‌شود و موسیقی تجربی Experimental را به عنوان “آنچه نشان دهنده امتناع از پذیرش وضع موجود است” توصیف می‌کند. دیوید نیکولز نیز این تمایز را قائل می‌شود و می‌گوید: “… به طور کلی، موسیقی آوانگارد را می‌توان به عنوان اشغال کننده یک موقعیت افراطی در درون سنت در نظر گرفت، در حالی که موسیقی تجربی خارج از آن قرار دارد.”
وارن برت هشدار می‌دهد که به عنوان “ترکیبی از تکنیک‌های پیشرو و یک نگرش اکتشافی خاص”، موسیقی تجربی Experimental نیاز به تعریفی گسترده و فراگیر دارد، “مجموعه‌ای از “و”، اگر بخواهید،” که شامل حوزه‌هایی مانند “تأثیرات کیج و کار با فناوری پایین و بداهه‌نوازی و شعر صوتی و زبان‌شناسی و ساخت سازهای جدید و چندرسانه‌ای و تئاتر موسیقی و کار با فناوری بالا و موسیقی جامعه، در میان دیگران، زمانی که این فعالیت‌ها
با هدف یافتن آن موسیقی‌هایی که «ما هنوز دوست نداریم»، [به نقل از هربرت برون] در یک «محیط جستجوی مسئله» [به نقل از کریس مان] انجام شده است.
بنجامین پیکات استدلال می‌کند که این «دیدگاه اجماعی در مورد آزمایش‌گرایی» مبتنی بر یک «گروه‌بندی» پیشینی است، نه پرسیدن این سوال که «چگونه این آهنگسازان در وهله اول گرد هم آمده‌اند که اکنون می‌توانند موضوع یک توصیف باشند؟» یعنی «در بیشتر موارد، مطالعات موسیقی تجربی Experimentalیک مقوله را بدون توضیح واقعی آن توصیف می‌کند.».
او استثنائات قابل ستایشی در کار دیوید نیکولز و به ویژه ایمی بیل می‌یابد، و از کار آنها نتیجه می‌گیرد که «تغییر هستی‌شناختی اساسی که آزمایش‌گرایی را به عنوان یک دستاورد مشخص می‌کند، تغییر از بازنمایی‌گرایی به اجراگرایی است»، به طوری که «توضیحی از آزمایش‌گرایی که از قبل مقوله‌ای را که ادعا می‌کند توضیح می‌دهد، فرض می‌کند، تمرینی در متافیزیک است، نه هستی‌شناسی.».
لئونارد بی. از سوی دیگر، مایر، آهنگسازانی مانند بریو، بولز و اشتوکهاوزن که توسط نیمن رد شده بودند، و همچنین تکنیک‌های «سریالیسم کامل» را در ذیل «موسیقی تجربی» Experimental قرار می‌دهد، و معتقد است که «هیچ موسیقی تجربی Experimental واحد یا حتی ممتازی وجود ندارد، بلکه مجموعه‌ای از روش‌ها و انواع مختلف وجود دارد».
اصطلاح انتقادی بی‌نتیجه
در دهه 1950، اصطلاح «تجربی» Experimental اغلب توسط منتقدان موسیقی محافظه‌کار – همراه با تعدادی از کلمات دیگر، مانند «هنر مهندسان»، «شکاف موسیقی اتم»، «آتونال» و «سریال» – به عنوان یک اصطلاح تخصصی تحقیرآمیز به کار می‌رفت که باید به عنوان «مفاهیم بی‌نتیجه» در نظر گرفته شود، زیرا آنها «موضوعی را درک نمی‌کردند». این تلاشی برای به حاشیه راندن و در نتیجه رد انواع مختلف موسیقی بود که با قراردادهای تثبیت‌شده مطابقت نداشتند.
در سال 1955، پیر بولز آن را به عنوان یک «تعریف جدیدی که امکان محدود کردن تمام تلاش‌ها برای فاسد کردن اخلاق موسیقی را به آزمایشگاهی که تحمل می‌شود اما مورد بازرسی قرار می‌گیرد، فراهم می‌کند.» وقتی خطر را محدود کردند، شترمرغ‌های خوب دوباره به خواب می‌روند و وقتی مجبور می‌شوند واقعیت تلخ ویرانی‌های دوره‌ای ناشی از آزمایش را بپذیرند، فقط برای کوبیدن پاهایشان با خشم بیدار می‌شوند.” او نتیجه می‌گیرد: “چیزی به نام موسیقی تجربی Experimental وجود ندارد… اما تمایز بسیار واقعی بین عقیم بودن و اختراع وجود دارد.”
از دهه 1960، “موسیقی تجربی” Experimental در آمریکا تقریباً برای هدفی متضاد شروع به استفاده کرد، در تلاشی برای ایجاد یک دسته بندی تاریخی برای کمک به مشروعیت بخشیدن به گروهی از آهنگسازان “بیگانه” و اساساً نوآور که هویتی سست داشتند. هر موفقیتی که این امر می‌توانست در دانشگاه داشته باشد، این تلاش برای ساختن یک ژانر به همان اندازه نامگذاری بی‌معنی که متزگر به آن اشاره کرد، بی‌نتیجه بود، زیرا طبق تعریف خود “ژانر”، اثری که شامل آن می‌شود “به طور اساسی متفاوت و بسیار فردگرایانه” است.
بنابراین، این یک ژانر نیست، بلکه یک دسته بندی باز است، “زیرا هر تلاشی برای طبقه‌بندی پدیده‌ای به عنوان غیرقابل طبقه‌بندی و (اغلب) گریزان مانند موسیقی تجربی Experimental باید جزئی باشد”.. علاوه بر این، عدم قطعیت مشخصه در اجرا “تضمین می‌کند که دو نسخه از یک قطعه واحد عملاً هیچ “حقایق” موسیقایی قابل درکی مشترکی نخواهند داشت.”.
آهنگسازی کامپیوتری
مقاله اصلی: موسیقی کامپیوتری
در اواخر دهه 1950، لجارن هیلر و ال. ام. ایزاکسون از این اصطلاح در ارتباط با آهنگسازی تحت کنترل کامپیوتر، به معنای علمی “آزمایش” استفاده کردند:پیش‌بینی‌هایی برای آهنگسازی‌های جدید بر اساس تکنیک موسیقی تثبیت‌شده انجام می‌دادند (ماوسیری 1997، 194-195). اصطلاح “موسیقی تجربی” Experimental همزمان برای موسیقی الکترونیک، به ویژه در آثار اولیه موسیقی کانکریت شفر و هنری در فرانسه، استفاده می‌شد.. همپوشانی قابل توجهی بین موسیقی مرکز شهر و آنچه که عموماً موسیقی تجربی Experimental نامیده می‌شود، وجود دارد، به ویژه که این اصطلاح توسط نیمن در کتابش “موسیقی تجربی Experimental: قفس و فراتر از آن” (1974، چاپ دوم) به تفصیل تعریف شده است. ۱۹۹۹).
تاریخچه
پیشینیان تأثیرگذار
تعدادی از آهنگسازان آمریکایی اوایل قرن بیستم، که به عنوان پیشگامان و تأثیرگذاران بر جان کیج شناخته می‌شوند، گاهی اوقات به عنوان “مکتب تجربی Experimental آمریکایی” شناخته می‌شوند. این افراد شامل چارلز آیوز، چارلز و روث کرافورد سیگر، هنری کاول، کارل راگلز و جان بکر هستند.
مکتب نیویورک
مقاله اصلی: مکتب نیویورک (هنر) § آهنگسازان
مکتب نیویورک گروهی غیررسمی از شاعران، نقاشان، رقصندگان و نوازندگان آمریکایی بود که در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ در شهر نیویورک فعال بودند. آنها اغلب از مارسل دوشان و دادا و جنبش‌های هنری آوانگارد معاصر، به ویژه هنر مفهومی، هنر پاپ، جاز، تئاتر بداهه، موسیقی تجربی Experimental و تعامل دوستان در حلقه پیشتاز دنیای هنر شهر نیویورک الهام می‌گرفتند. آهنگسازان/نوازندگان شامل جان کیج، ارل براون، کریستین ولف، مورتون بودند. فلدمن، دیوید تودور در میان دیگران. مرتبط با رقص: مرس کانینگهام
موزیک بتن
نوشتار اصلی: موزیک بتن
Musique Concrète (فرانسوی؛ به معنای واقعی کلمه، “موسیقی بتن”)، شکلی از موسیقی الکتروآکوستیک است که از آن استفاده می کند.
صدای آکوسماتیک را به عنوان یک منبع آهنگسازی در نظر می‌گیرد. مواد آهنگسازی نه به گنجاندن سونوریته‌های مشتق شده از آلات موسیقی یا صداها محدود می‌شود و نه به عناصری که به طور سنتی “موسیقیایی” (ملودی، هارمونی، ریتم، وزن و غیره) در نظر گرفته می‌شوند. مبانی نظری این زیبایی‌شناسی توسط پیر شفر، از اواخر دهه 1940 توسعه داده شد.
فلوکسوس
مقاله اصلی: فلوکسوس
فلوکسوس یک جنبش هنری بود که در دهه 1960 آغاز شد و با افزایش تئاترگرایی و استفاده از رسانه‌های ترکیبی مشخص می‌شد. یکی دیگر از جنبه‌های شناخته شده موسیقی که در جنبش فلوکسوس ظاهر شد، استفاده از فریاد اولیه در اجراها بود که از درمان اولیه گرفته شده بود. یوکو اونو از این تکنیک بیان استفاده می‌کرد.
مینیمالیسم
فراقومیتی‌گرایی
اصطلاح “تجربی” Experimental گاهی اوقات برای ترکیبی از ژانرهای موسیقی قابل تشخیص، به ویژه ژانرهایی که با گروه‌های قومی خاص شناخته می‌شوند، به کار رفته است، همانطور که به عنوان مثال در موسیقی لوری اندرسون، چو ون-چانگ، استیو رایش، کوین ولانز، مارتین شرزینگر، مایکل بلیک و رودیگر مایر یافت می‌شود.
بداهه‌نوازی آزاد
بداهه‌نوازی آزاد یا موسیقی آزاد، موسیقی بداهه‌ای است که بدون هیچ قانونی فراتر از سلیقه یا تمایل نوازنده(گان) درگیر در آن اجرا می‌شود. در بسیاری از موارد، نوازندگان تلاش فعالی برای جلوگیری از ارجاعات آشکار به ژانرهای موسیقی قابل تشخیص انجام می‌دهند.
Experimental
بهترین آموزشگاه موسیقی ( Music Institute ) در غرب تهران 1404 (West Tehran )