فرم سونات sonata form
یکی از تاثیرگذارترین ایده ها در تاریخ موسیقی کلاسیک غرب است. از زمان تأسیس این تمرین توسط آهنگسازانی مانند C.P.E. باخ، هایدن، موتزارت، بتهوون و شوبرت و تدوین این عمل به تدریس و تئوری، رویه نگارش آثار به صورت سونات sonata به طرز چشمگیری تغییر کرده است.
دوران باروک پسین (حدود 1710 – حدود 1750)
به بیان درست، فرم سونات sonata در دوره باروک وجود نداشت. با این حال، اشکالی که به تعریف استاندارد منتهی شد، انجام شد.
در واقع، در آثار باروک به نام سونات، تنوع بیشتری از الگوهای هارمونیک نسبت به دوره کلاسیک وجود دارد. سونات‌های دومنیکو اسکارلاتی نمونه‌هایی از گستره روابط تم و هارمونی ممکن در دهه‌های 1730 و 1740 را ارائه می‌دهد.
سونات ها sonata s در ابتدا عمدتاً برای ویولن نوشته می شدند. با گذشت زمان، یک نوع رسمی تکامل یافت که تا اواخر قرن 18 غالب بود.
این نوع در سونات های جی.س. به اوج خود رسید. باخ، هندل، و تارتینی، که از مدل‌های قدیمی‌تر ایتالیایی پیروی می‌کردند و از گونه‌ای استفاده می‌کردند که به استادانی مانند کورلی و ویوالدی نسبت داده می‌شد (فرم موسیقی، لیختنتریت، هوگو، ص 122).
در دهه‌های 1730 و 1740، جهت آثار دستگاهی، که اغلب اهمیت کمتری نسبت به موسیقی آوازی داشتند، به سمت یک طرح کلی دو قسمتی گرایش داشتند: فرم دوتایی. اما بخشی از مواد متضاد که به عنوان پلی بین آنها عمل می کرد نیز وارد شد.
دوران کلاسیک (حدود 1750 – حدود 1825)
پرتره آهنگساز C.P.E.
باخ فرم قدیمی سونات sonata ایتالیایی تفاوت قابل توجهی با سونات بعدی در آثار استادان کلاسیک وینی دارد. بین دو نوع اصلی، سونات ایتالیایی قدیمی‌تر و سونات وینی “مدرن”، انواع مختلف انتقالی در اواسط قرن هجدهم در آثار آهنگسازان مانهایم، یوهان استامیتز، فرانتس خاور ریشتر، سی‌پی. باخ و بسیاری دیگر.
عناصر مهمی که به فرم سونات sonata منجر شد، تضعیف تفاوت بین فرم دوتایی و سه تایی بود. تغییر بافت از چند صدایی کامل (صداهای متعدد در تقلید) به هم آوایی (یک صدای غالب و هارمونی حمایت کننده)؛ و افزایش اتکا به کنار هم قرار دادن کلیدها و بافت های مختلف. همانطور که روابط کلیدی مختلف معنای بیشتر و مشخص تری پیدا کردند، شماتیک آثار تغییر کرد. دستگاه‌هایی مانند تکرار کاذب مورد توجه قرار نگرفت، در حالی که دیگر الگوها اهمیت پیدا کردند.
احتمالاً تأثیرگذارترین آهنگساز در توسعه اولیه فرم سونات sonata C.P.E بود. باخ، پسر J.S. باخ او با استفاده از تکنیک‌های هارمونیک و پیشروی صدا که پدرش توسعه داده بود، آنها را در سبک همفونیک به کار برد – اجازه می‌دهد تغییرات چشمگیری در کلید و حالت ایجاد کند، در حالی که یک انسجام کلی را حفظ می‌کند. C.P.E. باخ تأثیر تعیین کننده ای بر جوزف هایدن داشت.
یکی از C.P.E. ماندگارترین ابداعات باخ کوتاه کردن تم به یک موتیف بود که می‌توانست به شکل چشمگیری در پی توسعه شکل بگیرد. تا سال 1765، C.P.E. مضامین باخ، به جای اینکه ملودی های طولانی باشند، سبک تم های به کار رفته در فرم سونات را به خود گرفته بودند: کوتاه، مشخصه و انعطاف پذیر. با پیوند دادن تغییرات در تم به تابع هارمونیک بخش، C.P.E. باخ زمینه ای را فراهم کرد که آهنگسازانی مانند هایدن و ولفگانگ آمادئوس موتزارت از آن بهره برداری خواهند کرد.
تمرین استادان بزرگ کلاسیک، به ویژه هایدن و موتزارت، مبنای توصیف فرم سونات sonata را تشکیل می دهد. آثار آنها هم به‌عنوان الگوی فرم و هم به‌عنوان منبعی برای آثار جدیدی که در خود فرم سونات تصور می‌شدند. بنابراین، بحث‌های مربوط به فرم سونات به طور گسترده به عملکرد هایدن و موتزارت اشاره می‌کند.
جوزف هایدن را «پدر سمفونی» و «پدر کوارتت زهی» می دانند. همچنین می توان او را به عنوان پدر فرم سونات sonata به عنوان ابزاری برای ساختاربندی آثار در نظر گرفت. کوارتت‌های زهی و سمفونی‌های او نه تنها گستره کاربردهای فرم را نشان می‌دهند، بلکه راه بهره‌برداری از پتانسیل دراماتیک آن را نیز به نمایش می‌گذارند.
غالباً هایدن است که گذار به توسعه و گذار به جمع بندی را به عنوان لحظاتی از تنش عالی و علاقه دراماتیک ایجاد کرد. همچنین این هایدن است که با تلفیق هر جنبه ای از هماهنگی یک اثر در مضمون اصلی آن، کانتور گسترده تری را برای آثار ایجاد کرد. این نوآوری کوچکی نیست، زیرا یک آنالوگ هموفونیک برای فوگ چندصدایی ایجاد می‌کند – بذری از پتانسیل که آهنگساز بعداً می‌تواند طیف وسیعی از جلوه‌های مختلف را از آن جوانه بزند.
تنوع جلوه‌های دراماتیک و توانایی هایدن در ایجاد تنش در زمان خودش مورد توجه قرار گرفت: موسیقی او به طور فزاینده‌ای به عنوان معیاری در نظر گرفته می‌شد که می‌توان با آن سایر تمرین‌ها را مورد قضاوت قرار داد.
مجموعه کوارتت های زهی هایدن، Op. 33 اولین نمونه های استفاده هماهنگ از منابع فرم سونات sonata را به شیوه ای مشخص ارائه می دهد. خود آهنگساز آنها را بر اساس اصول کاملاً جدید نوشته شده و نقطه عطفی در تکنیک او ذکر کرده است.
ولفگانگ آمادئوس موتزارت از ایده های بزرگ هایدن در اپرا و کنسرت پیانو استفاده کرد.
به سیال بودن موتزارت با خلق مضامین، و شبکه متراکم انگیزه ها و اجزای آنها به کار او جلا بخشی می دهد که حتی توسط رقبای حرفه ای او نیز مورد توجه قرار گرفته بود. موتزارت فرم سونات sonata و چرخه سونات را دوست داشت.
بیشتر ساخته های او در چرخه سونات بود. او تمام ژانرهای زمان خود را بررسی کرد و همه آنها را کامل کرد. موتزارت در پایان عمر کوتاه خود، تکنیک هایدن را جذب کرده بود و آن را در حس طولانی تر خود از موضوع، به عنوان مثال در سمفونی پراگ به کار می برد.
دوره رمانتیک (حدود 1800 – حدود 1910)
پرتره تئوریسین موسیقی آدولف برنهارد مارکس
لودویگ ون بتهوون آهنگسازی بود که مستقیماً الهام بخش نظریه پردازانی بود که فرم سونات sonata را به عنوان یک عمل خاص مدون کردند.
در حالی که او مبتنی بر ساختارهای عباراتی سیال و طیف گسترده‌تری از طرح‌بندی‌های شماتیک ممکن بود که از هایدن و موتزارت به دست می‌آمد، عمیق‌ترین نوآوری او این بود که از هر دو انتهای یک فرم سونات کار کند، کل ساختار را درک کند، و سپس مضامینی را که پشتیبانی می‌کردند پرداخت.
آن طراحی فراگیر او به گسترش طول و وزن فرم‌های سوناتایی که هایدن و موتزارت استفاده می‌کردند و نیز مکرراً از انگیزه‌ها و مدل‌های هارمونیک برگرفته از دو آهنگساز قدیمی‌تر استفاده می‌کرد. او در هر دو دوره کلاسیک و رمانتیک مشترک است. به دلیل استفاده از ریتم های مشخصه و ابزارهای مخرب، او به عنوان یک چهره گذار بین دوره کلاسیک و رمانتیک دیده می شود.
در دوران رمانتیک، فرم سونات sonata برای اولین بار به صراحت تعریف شد و نهادینه شد. محققان دانشگاهی مانند آدولف برنهارد مارکس توصیفاتی از فرم نوشتند، اغلب با یک هدف هنجاری.
یعنی هدفی از بیان اینکه آثار در فرم سونات چگونه باید ساخته شود. در حالی که فرم موومان اول موضوع آثار تئوریک بود، به عنوان اوج تکنیک موسیقی تلقی می شد. بخشی از آموزش آهنگسازان قرن نوزدهم این بود که به صورت سونات بنویسند و از فرم سونات در اولین موومان ساخته های چند موومانی مانند سمفونی ها، کنسرتوهای پیانو و کوارتت های زهی حمایت کنند.
روال قرن نوزدهم برای نوشتن سونات sonata از رویه کلاسیک قبلی متفاوت بود، زیرا بیشتر بر مضامین تمرکز داشت تا قرار دادن آهنگ‌ها. نمایش تک موضوعی (ویژگی مشترک حرکات فرم سونات هایدن) تا حد زیادی ناپدید شد و انتظار می رفت که مضامین گروه اول و دوم از نظر شخصیت متضاد باشند.
به طور کلی تر، طرح کلی یک سونات بیشتر از نظر مضامین یا گروه هایی از مضامین مورد توجه قرار گرفت، نه تمایز شدید نواحی آهنگی بر اساس آهنگ ها. در دوره کلاسیک، ایجاد انتظار یک آهنگ خاص و سپس به تأخیر انداختن یا اجتناب از آن یک روش متداول برای ایجاد تنش بود.
در قرن نوزدهم، با واژگان هارمونیک به طور چشمگیری گسترش یافته، اجتناب از آهنگ به همان میزان غیرمنتظره نبود. در عوض، مناطق کلیدی دورتر با روش‌های مختلف دیگر، از جمله استفاده از آکوردهای ناهماهنگ، نقاط پدال، بافت، و تغییر خود موضوع اصلی ایجاد شدند.
در دوره کلاسیک، تضاد بین گروه‌های موضوعی، اگرچه مفید بود، نیازی نداشت. گروه موضوعی اول تمایل داشت که آکورد تونیک را مشخص کند، و تم دوم تمایل داشت که از نظر شخصیتی روان‌تر باشد. اما این به دور از جهانی بود
– همانطور که نمایش های تک موضوعی هایدن و مضامین ریتمیک اولیه بتهوون نشان می دهد. از آنجا که قدرت تقابل هارمونیک، هم بین تونیک و غالب و هم بین ماژور و مینور، در واژگان رمانتیک قدرت کمتری داشت، کلیشه‌های شخصیت مضامین قوی‌تر شدند.
نظریه پردازان قرن نوزدهم اصل سونات sonata را یکی از تقابل بین دو گروه از مضامین توصیف کردند. بنابراین، مارکس تصور می‌کرد که تم اول باید «مردانه» باشد – تند، ریتمیک و متضمن ناهماهنگی – و گروه موضوعی دوم باید بیشتر از ملودی آوازی که آن را «زنانه» می‌سازد، گرفته شود.
این تضاد بین «ریتمیک» و «آواز» است که واگنر، در اثر بسیار تأثیرگذار خود درباره رهبری، استدلال کرد که هسته اصلی تنش در موسیقی است. آن بافت، همانطور که واگنر استدلال کرد، مهمترین کنتراست است و باید از تمپو برای تأکید بر این تضاد استفاده کرد. بنابراین، مقاطع سریع سریعتر و بخشهای آهسته آهسته تر انجام می شدند.
فرم سونات sonata قرن نوزدهم با الزام به حرکت هماهنگ با مضامین، نوعی نظم را به آهنگسازان تحمیل کرد و همچنین به مخاطبان اجازه داد تا موسیقی را با پیروی از ظاهر ملودی‌های قابل تشخیص درک کنند. با این حال، فرم سونات، به عنوان یک قالب رسمی موروثی، همچنین تنشی را برای آهنگسازان رمانتیک بین میل به ترکیب بیان شاعرانه و دقت آکادمیک ایجاد کرد.
مفسران و نظریه پردازان رمانتیک بعدی “ایده سوناتایی” را برای رسمی شدن فزاینده کشف کردند. آنها پیشروی آثاری را از هایدن، از طریق موتزارت و بتهوون ترسیم کردند، که به موجب آن، حرکات بیشتر و بیشتری در یک اثر چند حرکتی به شکل سونات sonata احساس می شد.
این نظریه پردازان این نظریه را ارائه می کنند که در اصل فقط اولین حرکت ها در آن فرم ، سپس آخرین موومان‌ها نیز (مثلاً سمفونی پراگ موتزارت)، و در نهایت «اصل سونات» در کل اثر گسترش یافت. برای مثال، کوارتت زهی بتهوون. 59 شماره 2 گفته شد که هر چهار موومان به صورت سونات sonata دارد.
منظور نظریه پردازانی مانند دونالد تووی، فرم سونات آکادمیک بود. چارلز روزن استدلال کرده است که با درک درست، این همیشه همینطور بوده است: که فرم های سونات واقعی (جمع) همیشه وجود داشته اند، اگرچه این مورد مورد توافق همگان نیست.
با پیشرفت قرن نوزدهم، پیچیدگی فرم سونات sonata افزایش یافت، زیرا روش های جدیدی برای حرکت در هارمونی یک اثر توسط یوهانس برامس و فرانتس لیست معرفی شد. آنها به جای تمرکز انحصاری روی کلیدهایی که در دایره پنجم ها به هم مرتبط بودند، از حرکت در امتداد دایره ها بر اساس سه گانه های کوچک یا بزرگ استفاده کردند.
به دنبال روند ایجاد شده توسط بتهوون، تمرکز بیشتر و بیشتر به بخش توسعه منتقل شد. این در راستای مقایسه رمانتیک موسیقی با شعر بود. اصطلاحات شاعرانه مانند «راپسودی» و «شعر لحن» وارد موسیقی شد و نوازندگان به طور فزاینده ای احساس می کردند که نباید تکرار در سمفونی ها را بپذیرند، زیرا انجام این کار هیچ نکته دراماتیک یا غزلی ندارد. این موضوع تفسیر آنها را از فرم های سونات قبلی تغییر داد.
فرم سونات sonata رمانتیک برای برامس که وابستگی شدیدی به آهنگسازان دوران کلاسیک داشت، قالبی خاص بود. برامس روش بتهوون را برای تعدیل به کلیدهای دورتر در نمایش پذیرفت و گسترش داد و این را با استفاده از کنترپوان در صداهای درونی ترکیب کرد.
به عنوان مثال، کوئنتت پیانوی او سوژه اول را در فا مینور دارد، اما سوژه دوم در سی شار مینور، یک پنجم تقویت شده بالاتر است. در همین کار، طرح کلیدی خلاصه‌نویسی نیز تغییر می‌کند – موضوع دوم در خلاصه‌نویسی به‌جای فام مینور سوژه اول، به صورت F تیز مینور است.
نیروی دیگری که بر روی فرم سونات sonata نقش داشت، مکتب آهنگسازان با محوریت فرانتس لیست و ریچارد واگنر بود. آنها به دنبال ادغام هارمونی های سرگردان بیشتر و آکوردهای ناآماده در ساختار موسیقی بودند تا به انسجام رسمی و طیف کامل و گویا از کلیدها دست یابند. به طور فزاینده ای، مضامین شروع به یادداشت هایی کردند که با کلید اصلی فاصله داشتند، رویه ای که بعداً با عنوان “تونالیته گسترده” شناخته شد.
این روند به شدت بر نسل بعدی آهنگسازان تأثیر گذاشت، به عنوان مثال گوستاو مالر. اولین موومان‌های چندین سمفونی او به‌صورت سوناتایی توصیف می‌شوند، اگرچه به‌طور چشمگیری از طرح استاندارد فاصله دارند. برخی [چه کسی؟] حتی استدلال کرده اند که تمام اولین سمفونی او (که در آن مواد موومان اول در موومان چهارم برمی گردد) یک فرم عظیم سونات-الگرو است.
در نتیجه این ابداعات، آثار به صورت مقطعی تر شدند. آهنگسازانی مانند لیست و آنتون بروکنر حتی شروع به ایجاد مکث های صریح در آثار بین بخش ها کردند. طول حرکات سونات sonata از دهه 1830 افزایش یافت.
سمفونی جایزه فرانتس لاشنر، اثری که امروزه به ندرت اجرا می شود، موومان اول طولانی تر از موومان اول سمفونیک بتهوون داشت. طول کل آثار نیز به ترتیب افزایش یافت. اشعار لحن، که اغلب به صورت سونات بودند، در مقایسه با اورتورهای سنتی، طول خود را بسیار افزایش دادند. به عنوان مثال، اورتور ویورلی برلیوز به اندازه برخی سمفونی های هایدن در دوره میانی است.
یک بحث در قرن نوزدهم بر سر این بود که آیا استفاده از صفحه بندی یک شعر یا دیگر آثار ادبی برای ساختار یک اثر موسیقی دستگاهی قابل قبول است یا خیر. مکتب آهنگسازی حول محور لیست و واگنر (به اصطلاح مکتب آلمانی جدید) به نفع الهامات ادبی (به موسیقی برنامه رجوع کنید) بحث می کرد، در حالی که اردوگاه دیگری با محوریت شومان، برامس و ادوارد هانسلیک استدلال می کرد که موسیقی ناب باید از فرم ها پیروی کند.
توسط هایدن، موتزارت و بتهوون طراحی شده است. این کشمکش در نهایت درونی شد و تا سال 1900، اگرچه بحث همچنان ادامه داشت، آهنگسازانی مانند ریچارد اشتراوس آزادانه ساختار برنامه‌ای و سمفونیک را ترکیب کردند، مانند اثر Ein Heldenleben.
sonata سونات در دوران مدرن
در دوره مدرن، فرم سونات sonata از اساس هارمونیک سنتی خود جدا شد. آثار شوئنبرگ، دبوسی، سیبلیوس و ریچارد اشتراوس بر مقیاس‌های متفاوتی غیر از مقیاس سنتی ماژور-مینور تأکید داشتند و از آکوردهایی استفاده می‌کردند که تونالیته را به وضوح مشخص نمی‌کردند.
می توان استدلال کرد که در دهه 1930، فرم سونات صرفاً یک اصطلاح بلاغی برای هر جنبشی بود که مضامینی را بیان می کرد، آنها را از هم جدا می کرد و دوباره آنها را کنار هم قرار می داد. با این حال، حتی آهنگسازان موسیقی آتونال، مانند راجر سشنز و کارل هارتمن، به استفاده از خطوط کلی که به وضوح به عملکرد بتهوون و هایدن اشاره می کرد، ادامه دادند، حتی اگر روش و سبک کاملاً متفاوت بود.
در همان زمان، آهنگسازانی مانند سرگئی پروکوفیف، بنجامین بریتن و دیمیتری شوستاکوویچ با استفاده پیچیده تر و گسترده تر از تونالیته، ایده یک فرم سونات را احیا کردند.
در زمان های اخیر، مینیمالیسم به دنبال راه های جدیدی بوده است.برای توسعه فرم، و طرح های جدید که، باز هم، در حالی که بر اساس طرح هارمونیک مشابه سونات sonata کلاسیک نیست، به وضوح با آن مرتبط است. یک نمونه سمفونی در امواج آرون جی کرنیس از اوایل دهه 1990 است.