کروماتیسم در هارمونی Chromaticism in harmony
توانایی نت‌های کروماتیک برای افزودن رنگ هارمونیک، بیان و جذابیت از آغاز تمرین هارمونیک استاندارد برای آهنگسازان آشکار بود. به عنوان مثال، جی. اس. باخ در قطعه‌ای چشمگیر در انتهای «صلیب» از مس در سی مینور، با استفاده از ابزار موسیقی مدولاسیون ناگهانی از سی مینور به یک گام جدید کاملاً متضاد، سل ماژور، که شامل نت‌های کروماتیک با گام اصلی بود، به توصیف کلامی دفن مسیح اهمیت بخشید. موتسارت نیز بخش زیادی از انگیزه سبک هارمونیک خود را از استفاده مداوم از کروماتیسم Chromaticism گرفته است.
به عنوان مثال، یکی از ابزارهای مشخص موتسارت، استفاده مکرر او از غالب‌های ثانویه برای تشدید حرکت هارمونیک است. غالب ثانویه، آکوردی است که به غالب مربوط می‌شود. به طور خاص، این آکورد، غالبِ غالب است. اگر گام دو (C) باشد، غالب آن سل (G) و غالب ثانویه آن ر (D) است. آکوردهای غالب ثانویه ذاتاً حاوی نتی هستند که نسبت به گام پایه، کروماتیک است. در موسیقی موتسارت، یک سیر هارمونیک از آکورد تونیک (I) به آکورد غالب (V) اغلب از غالبِ غالب (V-of-V) عبور می‌کند: از I به V-of-V و سپس V. او با استفاده از غالب ثانویه، با معرفی کروماتیسم Chromaticism ، محدوده هارمونیک آهنگسازی را گسترش داد. موتسارت در آثار بعدی خود نیز برای ایجاد جذابیت هارمونیک، بیشتر و بیشتر به ارزش دیسونانتِ تعلیق‌ها تکیه کرد. مقدمه آهسته کوارتت زهی او در دو ماژور، K 465 (کوارتت دیسونانس؛ ۱۷۸۵)، شامل رشته‌ای از تعلیق‌های با تأخیر طولانی است، به طوری که تعریف هارمونیک در هر لحظه به اندازه هر چیزی در آثار واگنر مبهم است.
اگرچه سبک هارمونیک دوره رایج، همچنان یک چارچوب اساسی باقی ماند، اما تاریخ موسیقی از زمان موتسارت تا به امروز، افزایش مداوم تراکم هارمونیک یا میزان کروماتیسم Chromaticism و تغییرات مکرر آکورد موجود را نشان می‌دهد. میزان‌های آغازین سمفونی اروئیکای بتهوون، قدرت کروماتیسم Chromaticism را در افزایش تأثیر عاطفی نشان می‌دهند.
هنر موسیقی: میزان‌های آغازین سمفونی اروئیکای بتهوون
هشت نت اول تم، در طرح کلی خود، کاملاً طبیعی هستند، سه‌گانه می بمل ماژور، آکورد تونیک موومان. اما دو نت بعدی به شدت از این ثبات هارمونیک دور می‌شوند، و نت دهم یک دو دیز کاملاً نامرتبط است. این تغییر ناگهانی، ساختار هارمونیک را کاملاً بر هم می‌زند و هشداری آشکار می‌دهد که برای اصلاح عدم تعادل، یک موومان طولانی و پیچیده لازم است. تا زمانی که کدای موومان نباشد، این تم آغازین اجازه ندارد از طرح کلی هارمونیک مورد انتظار که توسط سبک آن زمان دیکته شده است، پیروی کند.
یوزف هایدن
موسیقی مجلسی: هارمونی
در طول قرن نوزدهم، آهنگسازان در مفهوم اساسی تونالیته ریشه داشتند، در حالی که همزمان تمام تلاش خود را می‌کردند تا حس تونالیته را برای شنونده پیچیده یا مبهم کنند. حتی در قرن بیستم، گروه بزرگ، متنوع و مهمی از آهنگسازان که محافظه‌کار نامیده می‌شوند – از جمله ساموئل باربر، آرون کوپلند، سر ویلیام والتون، دیمیتری شوستاکوویچ، جیان کارلو منوتی، بنجامین بریتن – به مفهوم تونالیته فقط به عنوان یک چالش پایبند بودند. تونالیته در آثار آنها وجود دارد، به این معنا که مناطق پایدار و گسترده‌ای وجود دارد که این حس را ایجاد می‌کند که در یک گام قابل تعریف قرار دارند.
اما کروماتیسم Chromaticism شدید آهنگسازی قرن بیستم، چه محافظه‌کارانه و چه رادیکال، درک وحدت یک اثر را از نظر پایبندی آن به یک طرح تونالی واضح برای شنونده تقریباً غیرممکن می‌کند. وحدت، در عوض، از طریق ملودیک، سازماندهی ریتم‌ها یا حتی رنگ تنال حاصل می‌شود. برای تمام اهداف عملی، عملکرد تونالیته به عنوان نیروی متحدکننده اصلی در ساختارهای موسیقی، که از قرن پانزدهم تا نوزدهم شناخته می‌شد، چیزی مربوط به گذشته است.
اساس موسیقی هارمونیک، تعامل کنسونانس و دیسونانس بوده است. کنسونانس را می‌توان به صورت زیر تعریف کرد:
طیف طبیعی ترکیبات صوتی که توسط نظریه‌پردازان و آهنگسازان هر زمان معینی به عنوان دلالت بر آرامش پذیرفته شده است؛ بنابراین، دیسونانس به هر صدایی خارج از این طیف اشاره دارد. از قرن نوزدهم به بعد، همزمان با اینکه نویسندگان به طور فزاینده‌ای تأثیر دقیق موسیقی بر احساسات را بررسی کردند، این دو اصطلاح جنبه قضاوت‌های ارزشی به خود گرفتند. تمایلی وجود دارد که کنسونانس را با هماهنگی یا صدای شیرین، دیسونانس را با ناهماهنگی یا صدای برخورد اشتباه بگیرند. این امر منجر به سردرگمی خاصی شده است.
دیسونانس در واقع عنصر اصلی در هارمونی است که حرکت ایجاد می‌کند و این موضوع از سپیده دم هزاره هارمونی توسط آهنگسازان تشخیص داده شده است. هنگامی که گوش انسان یک هارمونی خاص را در متن یک قطعه موسیقی ناپایدار تشخیص می‌دهد، خواستار آن است که این ناپایداری با حل شدن به یک هارمونی پایدار اصلاح شود. بنابراین، دیسونانس هرگز در موسیقی ممنوع نبوده است، زیرا بدون آن موسیقی به طرز ناامیدکننده‌ای ایستا خواهد بود. آنچه در هر دوره به روشنی تعریف شده است، بیشتر نحوه برخورد با ناهماهنگی، رویکرد به آن و دوری از آن به شیوه‌ای روان و منطقی بوده است، به طوری که جریان موسیقی از تنش و آرامش مداوم برخوردار باشد.
دیسونانس در واقع عنصر اصلی در هارمونی است که حرکت ایجاد می‌کند و این موضوع از سپیده دم هزاره هارمونی توسط آهنگسازان تشخیص داده شده است. هنگامی که گوش انسان یک هارمونی خاص را در متن یک قطعه موسیقی ناپایدار تشخیص می‌دهد، خواستار آن است که این ناپایداری با حل شدن به یک هارمونی پایدار اصلاح شود. بنابراین، دیسونانس هرگز در موسیقی ممنوع نبوده است، زیرا بدون آن موسیقی به طرز ناامیدکننده‌ای ایستا خواهد بود. آنچه در هر دوره به روشنی تعریف شده است، بیشتر نحوه برخورد با ناهماهنگی، رویکرد به آن و دوری از آن به شیوه‌ای روان و منطقی بوده است، به طوری که جریان موسیقی از تنش و آرامش مداوم برخوردار باشد.
تنظیم ناهماهنگی
مفهوم اینکه کدام آکوردها و فواصل خاص، کنسونانس و دیسونانس را تشکیل می‌دهند، از ابتدای هارمونی به شدت تغییر کرده است. در اولین نوشته‌های هارمونیک، ارگانوم موازی قرن نهم، فواصل پذیرفته شده، کنسونانس‌های کامل یا ساده‌ترین نسبت‌های هارمونیک بودند: چهارم، پنجم و اکتاو. با آزادتر شدن حرکت کنترپوانی بین صداها، لزوماً ترکیبات خاص دیگری نیز رخ داد: سوم‌ها و ششم‌ها و در برخی موارد، ثانیه‌ها (به عنوان دو تا ر) و هفتم‌ها (به عنوان دو تا سی). این ترکیبات به عنوان دیسونانس در نظر گرفته می‌شدند و قرار بود به ضرب‌های ضعیف وزن موسیقی محدود شوند.
آنها باید عمدتاً با حرکت گام به گام به سمت کنسونانس مجاور حل می‌شدند. فاصله‌ی دیگری که نوازندگان دوران مُدال تلاش زیادی برای اجتناب از آن کردند، فاصله‌ی چهارم افزوده (تریتون یا «شیطان در موسیقی») بود، فاصله‌ای شامل سه گام کامل، مثلاً بین فا و سی – کل گام‌های فا-سل، سل-لا و لا-سی. این فاصله به طرز غیرقابل تحملی ناموزون در نظر گرفته می‌شد. در درجه‌ی اول برای جلوگیری از رابطه‌ی هارمونیک ممنوعه و ناپایدار تریتون، استفاده از عناصر تصادفی (دیز، بمل، نشانه‌های طبیعی) وارد موسیقی شد و تُن‌های کروماتیک را به یک مُد معرفی کرد.
در زمان رامو، مفهوم ناموزون به طور قابل توجهی تغییر کرده بود. همانطور که در بالا ذکر شد، اساس هارمونی از فواصل کامل (اونیسون، چهارم، پنجم، اکتاو) به تریاد یا آکوردی مانند دو-می-سل، که از سوم‌های بالای یک نت ریشه یا باس ساخته شده بود، تغییر کرده بود. تریاد تونیک یا نت اصلی، نقطه‌ی شروع و پایان برای کل یک قطعه‌ی موسیقی و همچنین برای عبارات ملودیک و بخش‌های بزرگتر در آن قطعه‌ی موسیقی شد. حرکت هارمونیک به سمت کادانس، که وسیله‌ای اصلی برای ایجاد نقاط بیان است،
تا اواسط قرن هجدهم به یک سیر کمابیش استاندارد از هارمونی‌ها تبدیل شد که بسته به قدرت تخیل آهنگساز، دستخوش تغییر می‌شد. در این کادانس‌ها، آکوردی که بر اساس نت نمایان یا نت پنجم گام ساخته شده بود، قبل از آکورد تونیک قرار می‌گرفت و به سمت آن حرکت می‌کرد. این قرارداد به دلیل ماهیت آکورد نمایان توسعه یافت.
در یک آکورد نمایان، نت یک سوم بالاتر از ریشه (مانند B در آکورد G–B–D – با در نظر گرفتن آکورد G به عنوان نمایان و C کلید اصلی) نت هفتم گام (C، D، E،…B) است. این نت تمایل شدیدی به سمت تونیک یا نت کلیدی (در اینجا C) دارد، زیرا تنها نیم پرده از تونیک فاصله دارد و به همین دلیل نت پیشرو نامیده می‌شود. از آنجا که نت پیشرو عضوی از آکورد نمایان است، این آکورد نیز کشش زیادی به سمت آکورد تونیک دارد.
در زمان رامو، همچنین روشی رایج برای افزایش کشش آکورد غالب به سمت کادانس با اضافه کردن نت یک هفتم بالای ریشه آکورد (مانند فا، در آکورد سل-سی-ر-فا) بود، که آن نت، نت چهارم گام (دو، ر، می، فا) بود. چنین آکوردی، یک آکورد هفتم غالب (V7) شامل دو نت پیشرو است: هفتم گام، در اینجا سی، با کشش قوی آن به سمت تونیک، و چهارم گام، در اینجا فا، که کشش قوی به سمت یکی دیگر از نت‌های آکورد تونیک (در این مورد به سمت می در آکورد دو-می-سل) دارد، که نیم پرده از آن نت فاصله دارد.
به این ترتیب، دو نت از آکورد هفتم غالب به شدت به سمت دو نت آکورد تونیک کشیده می‌شدند. دلیل دیگر کشش قوی آکورد هفتم به سمت تونیک این است که آن آکورد حاوی یک تریتون (در این مورد سی-فا) است. اگرچه تریتون در آن زمان برای گوش‌های قرون وسطایی کمتر غیرقابل تحمل بود، اما هنوز هم یک دیسونانس به ویژه قوی در نظر گرفته می‌شد که نیاز به حل داشت. این تفکیک زمانی رخ داد که آکورد هفتم غالب به آکورد تونیک منتقل شد. در مثال زیر، یک آکورد هفتم غالب (V7) به یک آکورد تونیک (I) در گام دو ماژور منتقل می‌شود. فلش‌ها حرکت دیسونانس تریتون را به حل فاصله ششم نشان می دهند.
بنابراین، آکورد هفتم غالب به یکی از آکوردهای اساسی در هارمونی کارکردی تبدیل شد. علاوه بر این، از آنجا که شامل دو دیسونانس (یک هفتم، به عنوان G-F در آکورد G-B-D-F، و یک تریتون، به عنوان B-F در همان آکورد) بود، اولین نمونه از گنجاندن دیسونانس در سیستمی بود که بر اساس سه‌گانه اساساً همخوان ساخته شده بود.
هنر موسیقی: آکورد هفتم غالب به یک آکورد تونیک در گام دو ماژور حرکت می‌کند.
در طول دوره رایج، دیسونانس‌ها به طور مداوم به زبان هارمونیک اساسی اضافه می‌شدند، به طوری که دامنه هارمونی و استفاده از دیسونانس در موسیقی اواخر قرن نوزدهم به طور قابل توجهی فراتر از اوایل قرن هفدهم گسترش یافته بود.
موسیقی که از سیستم هارمونی کارکردی استفاده می‌کند، جریانی از حرکت هارمونیک را از طریق آکوردهای متضاد و از طریق گذرهایی از آکوردهای همخوان به دیسونانت به همخوان دارد. اگر تغییر آکوردها در رابطه با ریتم موسیقی مکرر باشد، گفته می‌شود که یک ریتم هارمونیک سریع وجود دارد. به همین ترتیب، سرعت آرام تغییر آکورد، یک ریتم هارمونیک آهسته است. ریتم هارمونیک آهسته یا سریع یک اثر به تعریف شخصیت موسیقایی آن کمک می‌کند و آهنگساز با تغییر ریتم هارمونیک در یک قطعه می‌تواند کنتراست ایجاد کند و در نتیجه بخش‌هایی از فرم موسیقی را تعریف کند.
سه‌گانه میزان‌های قبلی، به طوری که هیچ حرکت هارمونیک واقعی در شش میزان آغازین رخ نمی‌دهد.
بنابراین، استفاده از هارمونی در قرن نوزدهم نه تنها به گسترش واژگان آکوردی، بلکه به گسترش عملکرد آکوردها نیز گرایش داشت. در مورد اول، افزایش استفاده از آکوردهایی وجود داشت که نوع خاصی از دیسونانس آنها، کیفیتی ناپایدار و از نظر عملکردی مبهم به آنها می‌داد.
به عنوان مثال، آکوردی که به عنوان وسیله‌ای برای ضخیم کردن صدای هارمونیک و محو کردن تونالیته دقیق یک قطعه موسیقی از اهمیت ویژه‌ای برخوردار شد، آکورد ششم افزوده بود. این یک آکورد تغییر یافته است، یا آکوردی که با گرفتن آکوردی که معمولاً در گام آن قرار دارد و تغییر کروماتیک Chromaticism آن ساخته می‌شود.
در این حالت، دو نت آن به اندازه نیم پرده تغییر می‌کنند. به طور خاص، یک آکورد ششم افزوده بر روی اولین معکوس یک سه‌گانه ساخته می‌شود، به عنوان مثال، A-C-F، اولین معکوس سه‌گانه F-A-C. با در نظر گرفتن اولین وارونگی (A–C–F)، آکورد A مسطح و آکورد F تیز می‌شود که در عملکرد هارمونیک هم دیسونانت و هم مبهم است.
ابهام صدا تا حدودی به دلیل ماهیت آکوردهای هارمونیک است، آکوردهایی که صدای یکسانی دارند اما در نت‌نویسی موسیقی از نت‌های متفاوتی استفاده می‌کنند (مانند G♭ که از نظر صدا با F♯ یکسان است). بنابراین آکورد A♭–C–F♯ ممکن است به آرامی به آکوردی که روی G ساخته شده است، حرکت کند، اما آکورد با صدای یکسان A♭–C–G♭ به آکوردی بسیار متفاوت، روی D♭، پیشرفت خواهد کرد.
کروماتیسم Chromaticism هنر موسیقی: آکوردهای مبهم
بنابراین آهنگسازان می‌توانند از چنین آکوردهای مبهمی برای دستیابی به هارمونی‌های غیرمعمول یا رسا استفاده کنند که انتظارات شنونده و در نتیجه توانایی او در درک گام و تونالیته را مختل می‌کند.
آغاز درام موسیقی واگنر، تریستان و ایزولده، که به خاطر حس مبهم تونالیته‌اش مشهور است، یک آکورد ششم افزوده است که از طریق یک دیسونانس دوم به آکورد هفتم غالب گام لا ختم می‌شود.
هنر موسیقی: آغاز درام موسیقی واگنر “تریستان و ایزولده”.
این سکانس با گام بالاتر تکرار می‌شود و در اینجا به آکورد هفتم غالب گام دو ختم می‌شود. اگرچه این قطعه را می‌توان بر اساس تحلیل هارمونیک معمولی توضیح داد، اما به خودی خود برای زمان خود به طرز چشمگیری غیرعادی بود. این قطعه در ابتدای آهنگسازی رخ می‌دهد، نقطه‌ای که معمولاً انتظار می‌رود یک آهنگساز تونالیته اولیه خود را در آن ایجاد کند. علاوه بر این، در مورد ماهیت دقیق تفکیک‌پذیری شک و تردید زیادی وجود دارد.
تمام سیستم، با گام‌های ترکیبی ابداعی خودشان و با آکوردهایی که از فواصلی غیر از سوم ساخته شده بودند، تا حدودی موفقیت‌آمیز آزمایش کردند. الکساندر اسکریابین، عارف روسی، و پاول هیندمیت آلمانی، هر دو به طور گسترده با آکوردهایی که از چهارم‌ها ساخته شده بودند (مانند دو-فا-سی بمل … کروماتیسم Chromaticism بی‌قرار و حل‌نشده‌ی تریستان مستقیماً در آثار متاخر گوستاو مالر منعکس شده است.
در اثری مانند موومان طولانی و آهسته‌ای که سمفونی نهم مالر را به پایان می‌رساند، می‌توان تأثیر تریستان را کاملاً مستقیم احساس کرد: سطرهای طولانی و غنایی آزادانه از طریق گریزی سیستماتیک از کادانس‌ها و از طریق طیف گسترده‌ای از تونالیته‌ها حرکت می‌کنند و اغلب به مناطق تونالی بسیار دور از نقطه شروع می‌رسند. با این حال، مالر نیز مانند ریچارد اشتراوس، آهنگسازی تونالی باقی ماند که لایه‌های ناهماهنگی او در آثاری مانند الکترا به راحتی از یک موومان اساساً هارمونیک تونالی قابل تفکیک است.
موسیقی‌های اولیه‌ی آهنگساز وینی، آرنولد شوئنبرگ – مانند شش‌نوازی زهی Verklärte Nacht (شب دگرگون‌شده؛ ۱۸۹۹)، سمفونی مجلسی در می ماژور، اپوس ۹ (۱۹۰۶) و دو کوارتت زهی اول – مستقیماً از کروماتیسم Chromaticism تریستان ناشی می‌شوند، که اساس تُنال را می‌پوشاند اما از بین نمی‌برد.
اما تا سال ۱۹۱۲، شوئنبرگ به طور فعال شروع به زیر سوال بردن تُنالیته به عنوان یک امر اجتناب‌ناپذیر موسیقایی و پذیرش مفاهیم گسترده‌تر سبک واگنر کرد. از آن زمان به بعد، انباشت ناهماهنگی در موسیقی شوئنبرگ چنان برجسته شد که مفهوم ناهماهنگی را بی‌معنی کرد. در اثری بسیار مهم مانند کانتاتای مجلسی Pierrot Lunaire (۱۹۱۲)، تُنالیته کنار گذاشته شده است. در این اثر دیگر نمی‌توان در مورد کنسونانس و دیسونانس بحث کرد، زیرا این مفاهیم به ساختار یک اثر بر اساس اصول هارمونیک تُنالیته مربوط می‌شوند.
فلسفه‌های موسیقایی گسترده شوئنبرگ، که در اختراع تکنیک سریالیسم توسط او خلاصه شده است، تأثیر عمیقی بر موسیقی دهه‌های پس از نوشته‌های خودش داشته است. همچنین تعداد زیادی از آهنگسازان که به راحتی، اگر نه همیشه به طور دقیق، محافظه‌کار توصیف می‌شوند، در برابر آنها مقاومت کرده‌اند. تضاد بین تونالیته و آتونالیته (یعنی غیرتونالیته) از آن زمان تاکنون یک دوگانگی پویا برای سبک‌های موسیقی ایجاد کرده است.
بخش دیگر کروماتیسم Chromaticism هارمونی و ملودی
همانطور که در بالا ذکر شد، ملودی و هارمونی در نظریه کلاسیک یونان مترادف بودند. اصطلاح هارمونی نه به نت‌هایی که همزمان به صدا در می‌آمدند، بلکه به توالی نت‌ها یا گامی که ملودی از آن شکل می‌گرفت، اشاره داشت. در دوران باستان کلاسیک و قرون وسطی اروپا، ملودی‌هایی نوشته می‌شدند که از نظر گام یا مد، نت‌های مهم آن و الگوهای ملودیک مرتبط با آن، منطق درونی داشتند. این امر در مورد بسیاری از ملودی‌های غیر غربی نیز صادق است. پس از تکامل تدریجی در اروپا، از طریق چندصدایی اواخر قرون وسطی و رنسانس، در سیستم رایج یا کلاسیک هارمونی غربی، منطق درونی ملودی‌ها به شدت تحت تأثیر هارمونی قرار گرفت.
از آنجا که گوش می‌تواند الگوهای هارمونیک را در گروه‌های خاصی از نت‌ها درک کند، حتی زمانی که به صورت متوالی و نه همزمان به صدا درآیند، ملودی‌ها شروع به القای قوی هارمونی‌های زیربنایی کردند. در این دوره این تصور به وجود آمد که ملودی سطح هارمونی است. بنابراین، به عنوان مثال، پارتیتاها برای ویولن بدون همراهی اثر یوهان سباستین باخ، علیرغم اساس ملودیک و فقدان زیربنای هارمونیک آشکار، به وضوح تونالیته اساسی و جهت هارمونیک خود را بیان می‌کنند.
این امر با سبکی ملودیک حاصل می‌شود که شامل پاساژهای گام مکرر و آکوردهای آرپژیه شده (نت‌های آکورد که به صورت متوالی و به شیوه ملودیک نواخته می‌شوند، نه به طور همزمان، مانند یک آکورد) است که گام‌ها، هارمونی‌ها و کلیدهای متعلق به تونالیته آهنگسازی را برای شنونده روشن می‌کند.
در طول قرن هجدهم و تا قرن نوزدهم، ملودی‌ها تمایل داشتند که حامل مفاهیم هارمونیک خود باشند. آغاز سمفونی اروئیکای بتهوون که در بالا به آن اشاره شد، این رویه را هم در اوج و هم در آغاز فروپاشی آن نشان می‌دهد. هشت نت آغازین، یک سه‌گانه E♭ بی‌چون‌وچرا را ترسیم می‌کنند و حتی اگر به‌صورت غیر هارمونیک نواخته شوند، این کار را انجام می‌دهند. سقوط متعاقب به C♯ غیرمنتظره نیز با شکل ملودیک خود، ناآرامی هارمونیکی را که در این مقطع ایجاد می‌شود، نشان می‌دهد.
با این وجود، ملودی در دستان آهنگسازی که به دنبال بیانی اصیل است، باید با تا حدی استقلال از شالوده هارمونیک خود را داشته باشد. ناهماهنگی‌های طولانی و رسا در خطوط آوازی آهنگسازان رمانتیک نه تنها شور و اشتیاق مورد نظر در موسیقی را افزایش می‌دهد، بلکه به طور خاص نشان دهنده تلاش برای استقلال بیشتر ملودی از هارمونی است.
تغییر کاربرد هارمونی در قرن بیستم را می‌توان تا حدودی به عنوان یک تغییر قابل توجه در روابط بین ملودی و هارمونی در نظر گرفت. در تکنیک‌های شوئنبرگ، نیروی مولد، ردیف ۱۲ صدایی است که در درجه اول یک توالی ملودیک است که هارمونی‌ها و همچنین تم‌ها از آن تولید می‌شوند. بنابراین، می‌توان معکوس شدن رابطه سنتی را تشخیص داد، که در آن هارمونی به سطح – یا حداقل نتیجه نهایی – ملودی تبدیل شده است.
هارمونی و کروماتیسم Chromaticism در فرم موسیقی
مشکل اصلی آهنگسازی، در هر سبکی از دوران باستان تا به امروز، ایجاد یک فرم یا ساختار است که در آن اصول وحدت و تضاد به نوعی تعادل عمل می‌کنند. شنونده با استفاده از قدرت تشخیص و حافظه خود وارد این فرآیند می‌شود.
در موسیقی صرفاً ملودیک و مُدال، فرم اغلب از منطق درونی ملودی بر اساس نت‌های مهم و الگوهای ملودیک مُد مشتق می‌شود. در موسیقی چندصدایی قبل از دورهٔ رایج، فرم موسیقی تا حدی به وحدت حاصل از تنظیم یک قطعه در یک مُد مشخص، تا حدی به استفاده از تم‌های موسیقی و تا حدی به ایجاد حرکت و تنش هارمونیک به سمت نقاط توقف یا کادانس‌ها بستگی داشت. در طول دورهٔ رایج – از باخ تا دبوسی – بخش زیادی از خلق فرم موسیقی از طریق سازماندهی هارمونی‌ها در گام‌ها و روابط بین گام‌ها صورت می‌گرفت.
بنابراین، فرم‌های سونات قرن ۱۸ و اوایل قرن ۱۹ به همان اندازه که به تم‌ها و سایر ابزارهای ملودیک وابسته بودند، به بیان یک گام، حرکت به سایر نواحی گام و بازگشت نهایی به همان گام نیز وابسته بودند. البته آهنگساز احتمالاً دو اصل ملودی و هارمونی را به طور همزمان به کار می‌گرفت. بازگشت به گام تونیک در اواخر یک موومان معمولاً با بازگویی تم‌های اولیه تقویت می‌شد. در برخی از آثار هایدن و موتسارت، شنونده اغلب عمداً با بازگشت زودهنگام تم‌های اولیه در یک گام غیرمنتظره از مسیر اصلی منحرف می‌شد؛ چنین تمهیداتی بیشتر به تقویت درام تکرار واقعی یا بازگشت به گام اصلی کمک می‌کردند.
با این حال، تا قرن نوزدهم، قدرت هارمونی برای القای ساختارهای رسمی واضح، با استفاده آزادانه‌تر از دیسونانس، که وضوح تعریف یک گام را از بین می‌برد، تا حد زیادی تضعیف شد. سایر رویه‌های مرسوم نیز کنار گذاشته شدند. بسیاری از آهنگ‌های شومان برای کادانس نهایی به تونیک یا گام اصلی باز نمی‌گردند.
طول طولانی درام‌های موسیقی واگنر و مدولاسیون گسترده آنها، در نظر گرفتن گام را به عنوان یک نیروی وحدت‌بخش غیرممکن می‌کند. سمفونی نهم مالر، که موومان اول آن در ر ماژور است، با موومانی در ر بمل ماژور به پایان می‌رسد و از آنجایی که سمفونی تقریباً ۹۰ دقیقه طول می‌کشد، به نظر نمی‌رسید که مالر دلیلی برای توجه بیشتر به شیوه‌های کلاسیک وحدت گام داشته باشد. چنین الزاماتی، تا زمان این سمفونی، از زبان موسیقی ناپدید شده بودند.