دیدگاه‌های برنشتاینی Bernstein Perspectives
احتمالاً امروزه تعداد کمی از نوازندگان با نظریه‌های کنترل حرکتی ایوان پتروویچ پاولوف (1849-1936) آشنا هستند. اما وقتی نوازندگان در مورد رفتار حرکتی فکر می‌کنند، تفکر آنها اغلب به طور ضمنی پاولوفی است. همانطور که خواهیم دید، تأثیر این نظریه‌ها همچنان ادامه دارد، حتی اگر خود این نظریه‌ها تا حد زیادی فراموش شده باشند. اما این نظریه‌ها به سادگی محو نشدند؛ بلکه توسط نیکولای الکساندروویچ برنشتاین Bernstein (1896-1966)، نوروفیزیولوژیست پیشگام، که درک اساساً متفاوتی از حرکت انسان ارائه داد، قاطعانه رد شدند.
برنشتاین Bernstein هرگز به رسمیت شناخته شدنی که شایسته آن بود، دست نیافت، زیرا حرفه علمی او – و انتشار یکی از مهمترین آثارش – در دهه 1950 متوقف شد، زمانی که اتحاد جماهیر شوروی شکل خاصی از ارتدکسی پاولوفی را به عنوان “بخشی ذاتی از بنیان علمی ایدئولوژی مارکسیسم-لنینیسم” تأسیس کرد.1 با این حال، در بیست سال گذشته، کار او یک رنسانس را تجربه کرده است، و تعدادی از آثار او برای اولین بار منتشر و/یا به صورت ترجمه شده تجدید چاپ شده‌اند. تفسیرهایی که در مورد ارتباط کار او با علم کنترل حرکتی معاصر بحث می‌کنند، اغلب ایده‌های او را بیست تا پنجاه سال جلوتر از زمان خود توصیف کرده‌اند.
این مقاله نظریه کنترل حرکتی برنشتاین Bernstein را به جامعه موسیقی معرفی می‌کند و هم مروری کلی بر اندیشه او و هم ایده‌های عملی در مورد چگونگی تأثیر نظریه‌های او بر عادات تمرینی نوازندگان ارائه می‌دهد. کار برنشتاین Bernsteinبه دو دلیل باید برای نوازندگان جالب باشد. اول، این کار با تعدادی از فرضیات رایج در تضاد است و این کار را به شیوه‌هایی انجام می‌دهد که به طور شهودی واضح، متقاعدکننده و پر از پیامدهای عملی هستند.
دوم، برنشتاین Bernstein یک مفهوم روشن و کلی را توسعه داد و اگرچه در جزئیات خود به‌روز نیست، اما به طور گسترده‌تر و سرراست‌تر از بسیاری از کارهای معاصر در علم حرکت انسان قابل اجرا است. ادبیات کنترل حرکتی در حال حاضر منبع آماده‌ای از تعمیم‌های گسترده با پیامدهای واضح برای نوازندگی عملی نیست. دلیل این امر آن است که این حوزه در حال حاضر با یک تضاد نظری عمده روبرو است و بسیاری از مسائل پیچیده رفتار حرکتی نیازمند مطالعات متمرکز بر بخش‌های بسیار کوچکی از سوالات بزرگتر هستند.
برنشتاین به همراه پسرش
برنشتاین Bernstein و پاولوف در مورد کنترل حرکتی
در طول بخش عمده‌ای از دوران کاری برنشتاین Bernstein ، پارادایم‌های غالب در نوروفیزیولوژی – به ویژه در روسیه – پاولوفی بودند. از دیدگاه پاولوفی، یادگیری حرکتی از تکرار برای تقویت مسیرهای عصبی که تکانه‌های عصبی را به محرک‌ها منتقل می‌کنند، استفاده می‌کند. پاولوفی‌ها به ارتباط بسیار نزدیکی بین تحریک عصبی و عمل اعتقاد داشتند، به طوری که، همانطور که برنشتاین Bernstein خلاصه کرده است، “یک تکانه مرکزی a همیشه حرکت A را تولید می‌کند، در حالی که تکانه b همیشه حرکت B را تولید می‌کند، که به طور طبیعی منجر به مشاهده ناحیه حرکتی قشر مغز به عنوان یک صفحه توزیع با دکمه‌های فشاری می‌شود.”4 برای پاولوفی‌ها، اگر حرکت A را می‌خواهید، فقط تکانه عصبی a را از مغز ارسال کنید.
بسیاری از معلمان استودیو در مورد حرکت انسان با اصطلاحات کاملاً پاولوفی فکر می‌کنند. برای مثال، شنیدن درخواست تمرین گسترده مبتنی بر تحقیقات علوم اعصاب در مورد تعداد تکرارهای مورد نیاز برای ایجاد یک اتصال عصبی قوی، غیرمعمول نیست.
به همین ترتیب، برخی از معلمان، در تلاش برای کمک به دانش‌آموزان برای آماده شدن برای آزمون‌های ارکستر، آنها را تشویق می‌کنند که رپرتوار خود را فقط به قطعات موجود در آزمون‌ها محدود کنند، به طوری که آنها دائماً همان چند قطعه را برای سال‌ها تمرین کنند. به نظر می‌رسد یک مفهوم ضمنی پاولوفی در پشت این عمل وجود دارد: اینکه تعداد زیاد تکرار یک کار مشابه، اجرای آن را دقیق‌تر و پایدارتر می‌کند.
برای برنشتاین Bernstein ، این همبستگی ساده بین تحریک عصبی و عمل غیرقابل دفاع بود؛ مشکل این بود که بر دیدگاهی بیش از حد ساده از آنچه ممکن است به عنوان یک عمل “یکسان” تلقی شود، استوار بود. حتی با یک عمل به ظاهر ساده مانند دست دراز کردن به سمت یک لیوان آب، عوامل مختلف در داخل و خارج از بدن می‌توانند استفاده از تکانه‌های عصبی کاملاً متفاوت را برای تولید نتیجه نهایی یکسان ضروری سازند.
برای شروع با خود بدن، هیچ همبستگی ساده‌ای بین تحریک عصبی و حرکت مطلوب نمی‌تواند وجود داشته باشد، زیرا نتایج تکانه‌های عصبی به شرایط اولیه بدن بستگی دارد. یعنی اگر قسمت‌های بدن در شروع حرکت در حالت‌های مختلفی باشند (مثلاً موقعیت‌های مختلف یا حالت‌های مختلف تنش عضلانی)، حرکاتی که از تحریک عصبی یکسان حاصل می‌شوند، یکسان نخواهند بود.
در ساده‌ترین سطح، رسیدن به یک لیوان آب بسته به اینکه دست من هنگام شروع حرکت کجا قرار دارد (مثلاً استراحت روی میز در مقابل استراحت روی پاهایم)، به محرک‌های متفاوتی از سیستم عصبی مرکزی نیاز دارد. به طور ظریف‌تر، نیروی انقباضی اعمال شده توسط یک عضله نه تنها به درجه تحریک عصبی دریافتی آن، بلکه به طول آن و سرعت تغییر طول آن نیز بستگی دارد. یعنی، همان محرک عصبی ارسال شده به همان عضله همیشه یکسان نخواهد بود.
نتیجه این می‌شود که عضله همان میزان نیرو را اعمال کند. بلکه، میزان نیروی حاصل به وضعیت عضله در زمانی که محرک را دریافت می‌کند بستگی دارد. فرض کنید عمل بلند کردن لیوان را ساده کنیم تا صرفاً توسط عضله دوسر بازو انجام شود و دو روش را برای بلند کردن لیوان تصور کنیم. در حالت اول، من به سادگی دستم را دراز می‌کنم و لیوان را برمی‌دارم.
در حالت دوم، پس از دراز کردن دستم و قبل از بلند کردن لیوان، به جلو خم می‌شوم، به طوری که مفصل آرنجم تا حدودی بسته می‌شود و وضعیت بدنم را طوری تنظیم می‌کنم که ساعدم تقریباً در همان موقعیت باقی بماند. با کشیدگی کمتر مفصل آرنج در حالت دوم، عضله دوسر کمتر کشیده و شل‌تر می‌شود. به دلیل این تفاوت در وضعیت عضله، همان میزان تحریک عصبی ارسال شده به عضله دوسر منجر به نیروی انقباضی متفاوتی خواهد شد.
عامل دیگری که می‌تواند کنترل حرکت را پیچیده کند، وجود نیروهایی است که از خارج از بدن سرچشمه می‌گیرند، نیروهایی که از نظر میزان پیش‌بینی‌پذیری بسیار متفاوت هستند. چه دویدن با وزنه‌های بازو را در نظر بگیریم و چه انجام تای چی در باد شدید و طوفانی، نیروهای خارجی می‌توانند تغییرات قابل توجهی در اعمال عضلات و محرک‌های عصبی مورد نیاز برای تولید یک حرکت بدنی مشخص ایجاد کنند. مثال ۱، شکل ۲.۱ از مقاله برنشتاین Bernstein با عنوان «مسئله روابط متقابل بین هماهنگی و محلی‌سازی» را بازتولید می‌کند.
این شکل به وضوح تأثیر نیروهای خارجی متغیر با زمان را به تصویر می‌کشد. منحنی B نشان دهنده دو دوره از یک الگوی حرکتی تکراری است. منحنی A نشان دهنده تأثیر نیروهای خارجی است؛ این منحنی فاقد رفتار دوره‌ای منحنی B است. ناحیه C نشان دهنده نیروهای عضلانی مورد نیاز برای تولید منحنی B به عنوان نتیجه مجموع نیروهای عضلانی و خارجی است. این شکل نشان می‌دهد که برای تولید یک حرکت ظاهراً ساده و تکراری، ممکن است فرد نیاز به استفاده از یک الگوی بسیار نامنظم از نیروهای عضلانی داشته باشد.
اگر در کابین یک قایق کوچک در یک دریای مواج، به دنبال لیوان آب خود بگردم، بسیار خوش شانس خواهم بود اگر تکانه‌های عصبی که دستم را به لیوان آب در خشکی رسانده‌اند، اکنون همان نتیجه را داشته باشند.
مثال ۱. شکل ۲.۱ از برنشتاین Bernstein (۲۰۰۱)
برنشتاین Bernstein مشاهده کرد که نظریه کنترل حرکتی پاولوفی بر پایداری دو همبستگی استوار است: تحریک عصبی باید با نیروی انقباضی عضله همبستگی داشته باشد و نیروهای عضلانی اعمال شده باید با حرکت بدن همبستگی داشته باشند. برنشتاین Bernstein همچنین مشاهده کرد که هیچ یک از این همبستگی‌ها معتبر نیستند.
تحریک عصبی و نیروی انقباضی تنها در صورتی همبستگی دارند که عضله از حالت یکسانی شروع به حرکت کند و نیروهای عضلانی تنها در صورتی با حرکات همبستگی دارند که بدن تحت تأثیر هیچ نیروی خارجی قرار نگیرد. از آنجا که تعداد کمی از موقعیت‌های دنیای واقعی شامل حرکات یکسانی هستند که از موقعیت‌های اولیه یکسان و بدون دخالت هیچ نیروی خارجی انجام می‌شوند، برنشتاین Bernstein نظریه پاولوفی را رد کرد.
در این مرحله، برخی از نوازندگان – یا حداقل نوازندگان کلاسیک – ممکن است از خود بپرسند که آیا نظریه پاولوفی ممکن است هنوز در فعالیت‌های آنها صدق نکند. نوازندگان جاز هنگام بداهه‌نوازی با این نوع تغییرات وظیفه روبرو می‌شوند، اما نوازندگان کلاسیک اجراهای خود را کاملاً دقیق آماده می‌کنند و به ندرت آن اجراها را روی کشتی‌ها در دریاهای طوفانی انجام می‌دهند.
مشکل این طرز فکر این است که نظریه پاولوفی نوازندگان کلاسیک را فقط در اتاق تمرین توصیف می‌کند – و آن هم فقط به این دلیل که آنها اغلب در ایجاد شرایط ایده‌آل بسیار وسواس دارند.
بیایید روی عواملی تمرکز کنیم که همبستگی بین نیروهای عضلانی و حرکت بدن را مختل می‌کنند. گاهی اوقات این عوامل از جای دیگری در بدن ناشی می‌شوند: لرزش‌های عصبی در تنه ممکن است بر نتایج انقباضات استاندارد عضلات انگشتان تأثیر بگذارد؛ اگر دست‌ها گرم و عرق کرده یا سرد و مرطوب باشند، ضریب اصطکاک بین دست‌ها و ساز تغییر می‌کند، به طوری که نیروهای معمول منجر به حرکاتی می‌شوند که خیلی زود متوقف می‌شوند یا خیلی پیش می‌روند؛ و البته تغییرپذیری دستگاه صوتی یک خواننده به خوبی شناخته شده است.
اختلال همچنین می‌تواند از خارج از بدن سرچشمه بگیرد: یک مثال آشنا عملکرد پیانو است – اگر پیانیست در حال نواختن سازی با عملکرد کاملاً متفاوت باشد، بازتولید دقیق یک توالی حرکت از یک اجرای برجسته ارزش محدودی خواهد داشت. در هر یک از این مثال‌ها، انجام حرکات معمول با دقت زیاد برای تضمین نتیجه موفقیت‌آمیز کافی نخواهد بود.
یکی از ویژگی‌های نوازندگان برجسته، توانایی سازگاری با این نوع شرایط متغیر است. به عنوان مثال، در اواخر دهه ۱۹۸۰، بخشی از افسانه‌های نوازندگی سازهای زهی این بود که ایتزاک پرلمن، زیر و بمی صدای برتر خود را نه به دقت بیشتر در قرار دادن انگشتانش، بلکه به اصلاح سریع‌تر موقعیت پس از قرار دادن آنها نسبت می‌داد. من در آن سال‌ها، زمانی که پرلمن کنسرتو ویولن دورژاک را با ارکستر سمفونی شیکاگو اجرا کرد، این فرصت را داشتم که شخصاً شاهد این موضوع باشم. علاوه بر اینکه از نظر موسیقی عمیقاً رضایت‌بخش بود، اجرای او، به گوش من در آن زمان، کاملاً هماهنگ بود، از جمله قطعه طولانی در اکتاوهای نزدیک به انتهای کنسرتو.
قبل از او در حال نواختن یک قطعه‌ی تکرارشونده، شروع به کوک مجدد ویولن خود کرد و ساز آنقدر از کوک خارج شده بود که حضار از خنده منفجر شدند. واضح است که لحن عالی او در پایان کنسرتو ناشی از دانستن دقیق محل قرارگیری انگشتانش در حالت عادی و قرار دادن آنها در همان مکان‌هایی که ده هزار بار در اتاق تمرین رفته بودند، نبود.
تغییرات در آکوستیک سالن نیز می‌تواند نیاز به تنظیمات حرکات معمول را ایجاد کند. در مثال دیگری از همان زمان و مکان، من اغلب کنسرت‌هایی را در یک سالن رسیتال می‌شنیدم که از آکوستیک بیش از حد زنده رنج می‌برد. در یک مورد، شنیدم که سیروس فروغ در آنجا رسیتال ویولن اجرا می‌کرد و او تنها نوازنده‌ای بود که به یاد می‌آوردم صدایش گل‌آلود نبود.
به نظر می‌رسد می‌توان فرض کرد که فروغ معمولاً لحن خشکی نداشت و با مفصل‌بندی‌های کوتاه و تیز می‌نواخت، به طوری که وقتی در یک سالن مرطوب قرار می‌گرفت، همه چیز درست بود – نوعی جلوه‌ی آکوستیک گلدیلاک. احتمالاً اگر او به همان شیوه می‌نواخت (همان حرکات را انجام می‌داد) که هر کس دیگری در یک سالن معمولی‌تر می‌نواخت، صدایش به همان اندازه گرفته می‌شد.
بنابراین، به دلایل مختلف، نوازندگان – حتی نوازندگان کلاسیک – اغلب خود را در موقعیت نامطلوب نیاز به تولید انواع نیروهای نامنظمی که توسط منحنی C در مثال 1 نشان داده شده‌اند، می‌بینند. نظریه کنترل حرکتی پاولوفی نمی‌تواند توضیح دهد که چگونه نوازندگان به طور خودجوش تنظیمات لازم را انجام می‌دهند. اگر بخواهیم آن را درک کنیم، به یک نظریه با کاربرد گسترده‌تر نیاز خواهیم داشت.
برنشتاین Bernstein و پاولوف در مورد یادگیری حرکتی
برنشتاین Bernstein انتقاد دومی از نظریه پاولوفی مطرح کرد که به طور خاص به یادگیری حرکتی مربوط می‌شد. نظریه‌های پاولوفی‌ها در مورد یادگیری حرکتی مستقیماً از نظریه‌های کنترل حرکتی آنها سرچشمه می‌گرفت. اگر کنترل حرکتی مربوط به ارسال سیگنال عصبی a به منظور تولید عمل A بود، یادگیری حرکتی در مورد تقویت اتصالات عصبی بر اساس تکرار حرکت بود. نمونه‌هایی از این نوع تفکر در ادبیات مربوط به کنترل حرکتی توسط رید و بریل در سال ۱۹۸۴ یافت شده است و همانطور که در ابتدای این مقاله اشاره کردم، هنوز هم در بین نوازندگان رایج است.
دیدیم که برنشتاین Bernstein با نشان دادن اینکه تولید حرکت یکسان در شرایط مختلف به سیگنال‌های عصبی متفاوتی نیاز دارد، به نظریه کنترل حرکتی پاولوفی حمله کرد. او با اشاره به اینکه در بسیاری از کارها، یک مبتدی، در میان تکرارهای فراوان خود، حرکت را به ندرت به درستی اجرا می‌کند، به یادگیری حرکتی پاولوفی حمله کرد. نظریه پاولوفی به سادگی نمی‌تواند پدیده رایج مشاهده شده رفتار مبتدی نامناسب و بسیار متغیر را که از طریق یک فرآیند یادگیری جای خود را به رفتار متخصص ثابت می‌دهد، توضیح دهد.
برای اینکه اتصالات عصبی با تکرار تقویت شوند، دستورات عصبی باید تغییرناپذیر باشند. این به نوبه خود نشان می‌دهد که حرکت از ابتدا به درستی انجام شده است. روایت پاولوفی به خوبی با موقعیتی سروکار دارد که در آن انجام یک کار ساده از طریق تمرین خودکارتر می‌شود، اما نمی‌تواند موقعیت‌هایی را که در آن یک کار پیچیده از طریق فرآیند بهبود تدریجی شکل حرکت تسلط می‌یابد، در نظر بگیرد.
یادگیری حرکتی پاولوفی برای نوازندگان؟
برنشتاین Bernstein نظریه‌های پاولوفی در مورد یادگیری حرکتی را رد کرد زیرا این نظریه‌ها نمی‌توانستند پدیده‌هایی مانند انتقال‌های ناگهانی که هنگام یادگیری دوچرخه‌سواری توسط کودکان خردسال مشاهده می‌شود، یعنی انتقال از چرخش‌های شدید به جلو و عقب به دوچرخه‌سواری نرم و ماهرانه را در نظر بگیرند. برای تطبیق با تفکر پاولوف، آنها باید از همان ابتدا به درستی دوچرخه‌سواری می‌کردند.
اما بسیاری از نوازندگان برای جلوگیری از رفتار مانند آن کودکانی که به طور شدید تغییر جهت می‌دهند، زحمات زیادی می‌کشند. آنها معتقدند که تمرین همیشه باید دقیقاً صحیح باشد و راه تسلط بر یک کار، انجام آن با سرعت بسیار کم است، به اندازه‌ای آهسته شروع کنید که قطعه بتواند به درستی نواخته شود و به تدریج به سرعت دلخواه برسید.
این اغلب ممکن است یک استراتژی موفق باشد، اما نه به این دلیل که سیگنال‌های عصبی مداوم به شیوه پاولوفی در حال توسعه هستند. حرکات سریع و آهسته در سطح بیومکانیکی متفاوت هستند و بنابراین در سطح محرک‌های عصبی نیز متفاوت هستند: اگر کار به اندازه کافی کند شود، دیگر همان کار نیست.
این موضوع توسط برنشتاین Bernstein و پوپوا در مقاله‌ای قدیمی که شایسته است در بین روانشناسان موسیقی بیشتر شناخته شود، نشان داده شده است.7 در طول یک سال، آنها با استفاده از یک روش اولیه ثبت حرکت که به عنوان ضبط کیموسیکلیکوگرافی شناخته می‌شود، اندازه‌گیری‌هایی از عملکرد چهارده پیانیست مشهور ویرتوزو انجام دادند. پیانیست‌ها دو وظیفه اساسی انجام دادند که هر کدام شامل نواختن اکتاوهای مکرر در نت‌هایی با مدت زمان نت‌نویسی برابر و زیر و بمی بدون تغییر بود.
در وظیفه اول از پیانیست‌ها خواسته شد تا یک آکسلراندو و به دنبال آن یک ریتارداندو بنوازند، آداجیو را شروع کنند، به پرستیسیمو بروند و برگردند. آنها در تمام طول اجرا با شدت دینامیک متوسط (بین میف و فا) نواختند و به سرعت 500 حمله در دقیقه رسیدند. در وظیفه دوم، پیانیست‌ها با سرعت ثابت و متوسط (200 تا 250 حمله در دقیقه) نواختند یک کرشندو و به دنبال آن یک دیمینوئندو نواختند، با شروع از pp، رفتن به ff و بازگشت.
دانشمندان دریافتند که در آزمون کرشندو، پیانیست‌ها فقط تغییرات کمی را در طول کار نشان دادند، دامنه حرکت را تغییر دادند اما ساختار بیودینامیکی اساسی حرکت را تغییر ندادند. با این حال، در آزمون شتاب‌دهنده، آنها سه نوع متمایز از ترکیب حرکت را یافتند که مربوط به سرعت‌های آهسته، متوسط و سریع بود.
پیانیست‌ها هنگام نواختن آهسته اکتاوها، از تکانه‌های جداگانه با مکث‌هایی در بین آنها استفاده می‌کردند. در سرعت متوسط، این تکانه‌ها برای تشکیل زنجیره‌های پیوسته متحد می‌شدند، با تکانه‌های فعال از مچ دست و آرنج و با هماهنگی دست و بازو که نشان‌دهنده پویایی پاندول جفت شده است. در سرعت‌های سریع، عضلات مچ دست تکانه‌های فعال را رها می‌کردند و در عوض به سادگی انقباضات ایزوتونیک استاتیک ایجاد می‌کردند، به طوری که دست تحت حرکت هارمونیک هدایت شده توسط بازوی پایینی قرار می‌گرفت.
بنابراین برنشتاین Bernstein و پوپوا این نظریه را که تمرین آهسته مفید است، رد کردند، زیرا این امر امکان مشاهده دقیق خود توسط پیانیست را فراهم می‌کرد. از آنجا که ساختار پویای حرکت با تغییر سرعت به طور اساسی تغییر می‌کند، پیانیست می‌تواند خود را با دقت مشاهده کند، اما نه همان حرکات را اجرا کند.
نظریه کنترل حرکتی برنشتاین Bernstein
برنشتاین Bernstein انتقادات ویرانگری از نظریه‌های پاولوفی در مورد کنترل حرکتی و یادگیری حرکتی مطرح کرد – اما اعتبار علمی به ندرت بر انتقادات استوار است. نظریه‌های خود برنشتاین Bernstein در مورد کنترل حرکتی و یادگیری، مسائل را در پرتوی کاملاً متفاوت می‌افکنند و به نظر من، برای تمرین موسیقی بسیار روشنگر هستند.
وابستگی متقابل عمل و ادراک
ما دیده‌ایم که انجام موفقیت‌آمیز وظایف حرکتی نمی‌تواند صرفاً ارسال مجموعه‌ای ایستا از محرک‌های عصبی آموزش‌دیده باشد. اگر در یک قایق طوفان‌زده به دنبال یک لیوان آب هستید یا سعی می‌کنید یک ویولن خارج از کوک بنوازید، این رویکرد ناامیدکننده خواهد بود. و اگر انجام کار معمول منجر به نتیجه موفقیت‌آمیز نشود، نتیجه این می‌شود که شما باید چیز جدیدی بسازید و انجام این کار نیاز به ورودی از حواس دارد.
بنابراین، ادراک – چه از حالت‌های بدن (حس عمقی) و چه از دنیای بیرونی (حس بیرونی) – در کنترل رفتار حرکتی نقش اساسی دارد. هنگامی که وظیفه حرکتی تحت کنترل مداوم باشد، ادراک می‌تواند با واکنش‌های بلادرنگ به رویدادهای غیرمنتظره، عمل را هدایت کند. یک مهماندار هواپیما که یک فنجان قهوه داغ را در راهروی هواپیمایی که دچار تلاطم است حمل می‌کند، نمونه‌ای از این مورد است. هنگامی که وظیفه حرکتی شامل جدایی زمانی بین تأثیر فرد و نتیجه مطلوب است، تنظیمات برنامه‌های حرکتی باید از قبل محاسبه (تخمین) شوند.
یک بازیکن گلف که از اطلاعات حسی برای تخمین اثرات باد استفاده می‌کند، نمونه‌ای از این نوع دوم اصلاح حرکتی هدایت‌شده توسط ادراک است. مثال پرلمن که کنسرتو دورژاک را می‌نوازد، هر دوی این رویکردها را ترکیب می‌کند، زیرا لحن او احتمالاً ناشی از اصلاحات پیش‌بینی‌کننده مبتنی بر تنظیمات گذشته نزدیک همراه با اصلاحاتی است که پس از قرار دادن انگشت خود، روی زیر و بمی مطلوب متمرکز شده‌اند.
با این حال، یک موقعیت معین، تنظیم پیش‌بینی‌کننده و تنظیم در لحظه را متعادل می‌کند، رفتار حرکتی آگاهانه کنترل‌شده چنان به شدت به ورودی حسی متکی است که ادراک باید به عنوان بخش جدایی‌ناپذیر عمل در نظر گرفته شود.
بهترین آموزشگاه موسیقی ( Music Institute ) در غرب تهران 1404 (West Tehran )