رویکردی به هارمونی که بر اساس آن آکوردها عمداً از نت بم خود ساخته می‌شوند، آغاز دوره رایج هارمونی Harmony غربی را رقم زد. این گذار حدود سال ۱۶۰۰ آغاز شد و تقریباً تا سال ۱۶۵۰ کامل شد. مفاهیم جدید خاصی اهمیت یافتند. این مفاهیم ریشه در شیوه‌های هارمونیک اواخر قرون وسطی و رنسانس و در سیستم مدال قرون وسطایی داشتند. این مفاهیم شامل مفاهیم گام، هارمونی Harmony عملکردی و مدولاسیون هستند.

یک گام، گروهی از نت‌های مرتبط متعلق به یک گام ماژور یا مینور، به علاوه آکوردهایی است که از آن نت‌ها تشکیل می‌شوند و سلسله مراتب روابط بین آن آکوردها. در یک گام، تونیک یا نت اصلی، مانند دو در گام دو – و بنابراین آکوردی که بر روی نت اصلی ساخته می‌شود – نقطه کانونی است که همه آکوردها و نت‌های موجود در گام به سمت آن جذب می‌شوند.

این توسعه بیشتر ایده هدف هارمونیک است که در موسیقی اواخر رنسانس ظاهر شد و در نهایت از ایده قرون وسطایی مبنی بر اینکه مدها دارای نت‌های پایانی مشخص هستند، توسعه یافت.

در سیستم جدید، گام‌ها روابط بیشتری با یکدیگر برقرار کردند. سیستم سازمانی بزرگ‌تری که شامل کلیدها، روابط کلیدها، روابط آکوردها و اهداف هارمونیک می‌شد، تونالیته یا سیستم ماژور-مینور تونالیته نامیده می‌شد، زیرا کلیدها بر اساس گام‌های ماژور و مینور ساخته شده بودند. در سیستم تونالیته، آکوردهای معین عملکردهای خاصی را در حرکت به سمت یا دور شدن از اهداف هارمونیک به عهده می‌گرفتند و سیستمی که اهداف را به همه آکوردها اختصاص می‌داد، هارمونی Harmony عملکردی نامیده می‌شد.

هدف اصلی، نت اصلی یا تونیک گام اصلی یا تونیک بود. مدولاسیون یا تغییر گام، به عامل مهمی در آهنگسازی تبدیل شد زیرا به آهنگساز اجازه می‌داد تا از توانایی شنونده در حس روابط بین کلیدها بهره ببرد.

نظریه‌های رامو در مورد آکوردها

رویکردی به هارمونی Harmony که حدود سال ۱۶۵۰ پدیدار شد (رویکرد نت باس) به زودی در یکی از مهمترین رساله‌های موسیقی دوره رایج، رساله هارمونی Harmony (۱۷۲۲)، توسط آهنگساز فرانسوی ژان فیلیپ رامو، رسمیت یافت. اصل نظریه رامو این استدلال است که تمام هارمونی‌ها بر اساس «ریشه» یا نت پایه یک آکورد بنا شده‌اند؛ برای مثال، ر. نت‌های دیگر در یک فاصله سوم (به عنوان ر-فا یا ر-فا♯) و یک فاصله پنجم (به عنوان ر-لا) بالای ریشه قرار می‌گیرند.

آکوردی که به این روش تشکیل می‌شود، یک تریاد (به عنوان ر-فا-لا یا ر-فا♯-لا) است که نوع آکورد پایه دوره رایج است. سوم و پنجم بالای تریاد می‌توانند در همان اکتاو ریشه (پوزیشن بسته) قرار گیرند یا می‌توانند در چندین اکتاو (پوزیشن باز) در فواصل ترکیبی مانند یک اکتاو به علاوه یک سوم یا دو اکتاو به علاوه یک پنجم پخش شوند.

یک تریاد می‌تواند در موقعیت پایه یا ریشه خود قرار داشته باشد، به طوری که ریشه به عنوان بم‌ترین یا بم‌ترین نت (به عنوان ر-فا♯-لا) باشد. همچنین می‌تواند در وارونگی‌ها یا بازآرایی‌های نت‌هایش وجود داشته باشد که سوم یا پنجم را در باس قرار می‌دهند، مانند F♯–A–D (وارونگی اول) و A–D–F♯′ (وارونگی دوم).

هنر موسیقی: سه‌گانه ر ماژور

نظریه‌پردازان پس از رامو مشاهده کردند که آکوردهای معکوس نسبت به آکوردهای در موقعیت ریشه، پایداری کمتری دارند. به عنوان مثال، در پایان یک قطعه موسیقی، آنها قطعیت کافی ندارند. اگرچه اثر عظیم رامو شامل عناصر خاصی است که شیوه‌های بعدی تمایل به رد آنها داشتند، اما نوشته‌های او همچنان مبنای مطالعه هارمونی Harmony رایج است.

در زمان رامو هیچ اثری از سیستم مُدال باستانی باقی نمانده بود، که با ۱۲ کلید ماژور و ۱۲ کلید مینور که از هر ۱۲ نت کیبورد پیانو (C، C♯، D،…A♯، B) شروع می‌شدند، جایگزین شد. اختراع اعتدال برابر (به کوک و اعتدال مراجعه کنید) در اواخر قرن هفدهم، نواختن موسیقی کیبورد و سایر سازهای سازی را در هر ۲۴ کلید سیستم کروماتیک امکان‌پذیر ساخت، سیستمی که تمام نت‌های ممکن ۲۴ گام را در بر می‌گرفت.

اثری مانند «کلاویه خوش‌تنظیم» اثر جی. اس. باخ، در میان بسیاری از موارد، مجموعه‌ای از تمرینات برای آشنایی نوازندگان کیبورد با این آزادی تازه یافته بود. اعتدال برابر همچنین به آهنگساز این امکان را می‌داد که آزادانه از یک کلید به کلید دیگر مدولاسیون کند تا در آثاری با ماهیت گسترده، کنتراست به دست آورد. مدولاسیون اختراع جدیدی نبود، اما اکنون از اهمیت بالایی برخوردار شده بود.

در هارمونی Harmony عادی یا کاربردی، توالی آکوردها با فاصله یا فاصله بین ریشه‌های آنها تجزیه و تحلیل می‌شود. رایج‌ترین حرکت از آکوردی به آکورد دیگر، از طریق فواصل «قوی» است: چهارم‌ها (مثل دو تا فا)، پنجم‌ها (مثل دو تا سل) و ثانیه‌ها (مثل دو تا رِ). حرکت از یک آکورد به آکورد دیگر که این رابطه ریشه‌ای را داشته باشد، قوی است زیرا دو آکورد کمترین نت‌های مشترک را دارند و بنابراین تضاد بیشتری با یکدیگر دارند.

حرکت با فواصل «ضعیف» – سوم‌ها (مثل دو تا می) و ششم‌ها (مثل دو تا لا بالای آن) – ضعیف‌تر یا کمتر برجسته است، زیرا دو آکورد در این مورد معمولاً دو نت از سه نت خود را به اشتراک می‌گذارند؛ به عنوان مثال، دو-می-سل و می-سل-سیب، یا دو-می-سل و لا-دو-می. به طور مشابه، مدولاسیون از یک گام به گام دیگر در طول یک قطعه، بیشترین ویژگی را داشت.

معمولاً از یک گام به گام دیگر که نت اصلی آن فاصله‌ی قوی‌ای جدا از نت اصلی گام اول است، مانند دو تا سل. معمولاً مدولاسیون روی گامی که روی نت پنجم یا دومینانت گام اصلی ساخته شده بود، انجام می‌شد. برای مثال، اثری در دو ماژور تمایل داشت به سمت ناحیه‌ی سل حرکت کند. در آثاری در گام مینور، مدولاسیون ممکن است روی گام مینور دومینانت باشد (مثلاً لا مینور تا می مینور)؛

یا ممکن است روی گام ماژور نسبی باشد (کلیدی که نت‌های گام یکسانی با گام مینور دارد اما آنها را به ترتیب گام ماژور و نه به ترتیب گام مینور مرتب می‌کند [مثلاً لا مینور و دو ماژور]). در مورد دوم، به نظر می‌رسد تضاد مد ماژور و مینور، مدولاسیون ضعیف را جبران می‌کند (لا و دو به صورت سوم از هم فاصله دارند).

هارمونی Harmony و مدولاسیون در قرن هجدهم

تا اوایل قرن هجدهم، این اصول مدولاسیون به خوبی تثبیت شده بودند و در فرم موسیقی مورد استفاده قرار می‌گرفتند. به عنوان مثال، در سونات‌های کلاویه‌دار دومنیکو اسکارلاتی یا حرکات رقص سازی در پارتیتاهای باخ، کلید آغازین در ابتدای قطعه به خوبی تثبیت شده است. سپس حرکتی به یک کلید جدید، معمولاً کلید غالب، آغاز می‌شود. این امر به طور مشخص با تأکید بر آکوردهای مشترک در هر دو کلید (که به عنوان “محور” شناخته می‌شوند) به علاوه یک بیانیه قوی موسیقی در کلید جدید که منجر به کادانس در آن کلید می‌شود، حاصل می‌شود. پس از مدولاسیون، فرآیند بازگشت به کلید اولیه وجود دارد.

در طول این فرآیند، حرکت هارمونیک سریع‌تر است و به سرعت از میان آکوردهای زیادی عبور می‌کند و اغلب شامل انحراف‌های لحظه‌ای به کلیدهای جدید زیادی می‌شود و در نتیجه تأثیر بیشتری بر بازگشت نهایی به کلید اصلی می‌گذارد. چنین ترکیبی “فرم دوتایی” نامیده می‌شود. در ترکیب‌های فرم دوتایی در یک کلید مینور، گاهی اوقات استثنایی بر قانون بازگشت به کلید اصلی رخ می‌داد. آهنگساز می‌توانست به دلخواه خود به ماژور تونیک، گام ماژوری که بر اساس همان نت کلیدی یا تونیک گام مینور اصلی ساخته شده است – مثلاً لا ماژور از لا مینور. اما حتی در این مورد، هدف هارمونیک به سمت نت تونیک (در این مورد لا) ثابت ماند.

این طرح مدولاسیون پایه از گام تونیک به گام نمایان و دوباره به گام تونیک، اساس فرم‌های موسیقی در مقیاس بزرگ را تشکیل داد که در طول قرن ۱۸ توسعه یافتند و تا قرن ۱۹ ادامه یافتند. فرم‌های سونات موتسارت و هایدن، با اکسپوزیسیون، بسط و تکرارشان، به این طرح پایبند هستند و اغلب بسیار گسترش یافته‌اند. در اینجا حرکت از تونیک به گام نمایان یا به گام ماژور نسبی، اکسپوزیسیون را تشکیل می‌داد؛

حرکت سریع هارمونیک در مسیر بازگشت به تونیک، بسط را تشکیل می‌داد؛ و بازگشت به گام تونیک – که معمولاً با بازگشت به مطالب تماتیک (ملودیک) اولیه تقویت می‌شد – نشانگر شروع تکرار بود. یک کدای نهایی اختیاری یا بخش پایانی، حس پایان یافتن سفر تُنال را بیشتر تقویت می‌کرد. در آثار بزرگ و چند موومانی این دوره، معمولاً با قرار دادن یکی از موومان‌های داخلی در گام دیگری، تضاد بیشتری ایجاد می‌شد، اما موومان پایانی تقریباً همیشه در همان گام موومان اول بود.

تغییرات رمانتیک در هارمونی Harmony کلاسیک

این سیستم سازماندهی واضح و منطقی با عصری که از وضوح و تعادل معماری کلاسیک باستان الهام می‌گرفت، بسیار سازگار به نظر می‌رسید. با این حال، با آرمان‌های دوره بعدی رمانتیسیسم چندان سازگار نبود. در آثار پخته بتهوون، آغاز فروپاشی طرح مدولاسیون کلاسیک وجود دارد؛ برای مثال، موومان آغازین سونات والدشتاین، اپوس ۵۳ (تکمیل‌شده در ۱۸۰۴)، بر اساس مدولاسیونی از تونیک، دو ماژور، به گام کاملاً متضاد می ماژور، به جای گام مورد انتظار سل، ساخته شده است.

بخش عمده‌ای از زبان هارمونیک منحصر به فرد فرانتس شوبرت مبتنی بر انکار هدفمند مدولاسیون از طریق توالی روان آکوردهای محوری و علاقه او به جای آن، به افتادن ناگهانی به گام‌های نامرتبط و بنابراین غیرمنتظره است، مانند دو ماژور تا می بمل ماژور در موومان آغازین کوئینتت زهی در دو ماژور، اپوس ۱۶۳ (۱۸۲۸)؛ دو ماژور تا می مینور در موومان آغازین سمفونی شماره ۹ در دو ماژور (۱۸۲۸)، که به عنوان سمفونی بزرگ شناخته می‌شود.

در طول قرن نوزدهم، افزایش زیادی در استفاده از نت‌های کروماتیک – نت‌هایی که به گام یک گام مشخص تعلق نداشتند و هارمونی‌های Harmony “بیگانه” و گاهی ناهماهنگی با نت‌های آن گام تشکیل می‌دادند – نیز وجود داشت. علاوه بر سه‌گانه، آکورد معمول هارمونی Harmony کاربردی، آکوردهای پیچیده‌تری نیز استفاده می‌شدند که کارکردهای هارمونیک آنها برای شنونده بسیار مبهم بود. در نتیجه، حس تونالیته واضح و تثبیت‌شده‌ای که توسط هارمونی‌های سنتی ایجاد می‌شد، از زبان موسیقی شروع به ناپدید شدن کرد – بدون شک در راستای وسواس بیشتر آهنگسازان به موسیقی و همه هنرها به عنوان چیزی مرموز و شخصی‌سازی‌شده.

در زمان آهنگساز آلمانی، ریچارد واگنر، حس تونالیته به عنوان نیروی وحدت‌بخش موسیقی، نشانه‌های قطعی از فروپاشی را نشان داد. از یک طرف، ایده واگنر در مورد «ملودی بی‌پایان» او را در آثار پایانی‌اش به این سمت سوق داد که تقریباً به طور کامل، به جز در پایان پرده‌ها، از کادانس کامل که تونالیته را ایجاد می‌کند، دست بکشد. رویکرد ظاهری به کادانس در تریستان و ایزولده یا تترالوژی حلقه نیبلونگن اغلب با تغییر سریع و بدون آمادگی به یک گام کاملاً متضاد و ادامه موسیقی در آن منطقه جدید، خنثی می‌شود. از سوی دیگر، اشتیاق واگنر به آکوردهای پیچیده که مشمول بیش از یک تفسیر عملکردی بودند، ارزیابی تونالیته حتی قطعات کوتاه را دشوار می‌کرد.

اگرچه مفاهیم هارمونیک خاص واگنر، چه در زمان او و چه پس از آن، به طور جهانی پذیرفته نشد، اما محو شدن حس تونالیته توسط افراد مختلف تا دهه‌های پایانی قرن نوزدهم، این شیوه‌ی بیان در سراسر موسیقی غربی رواج یافت. حتی در آثار جوزپه وردی ایتالیایی، که موسیقی‌اش به عنوان قطب مخالف تکنیک‌های واگنری در نظر گرفته می‌شد، می‌توان به این کنار گذاشتن خطوط کلی تُنال واضح اشاره کرد:

تغییرات ناگهانی به گام‌های نامرتبط، انباشت دیسونانس‌هایی که حس گام را برای دقایقی مبهم می‌گذارند، ظهور سبک ملودیک پیوسته در آثار متاخر او که از کادانس‌های منظم و تعریف‌کننده‌ی تُنال اجتناب می‌کند. در فرانسه، محو شدن خطوط کلی واضح که از ویژگی‌های نقاشان امپرسیونیست است، همتای موسیقایی خود را در موسیقی کلود دبوسی یافت، که از تمهیداتی مانند گامی که کاملاً از تُن‌های کامل تشکیل شده بود، به عنوان وسیله‌ای برای گریز از احساس تُنال ایجاد شده توسط گام‌های سنتی استفاده می‌کرد.

در موسیقی آهنگسازان بعدی فرانسوی، به ویژه اعضای گروه پس از جنگ جهانی اول معروف به “Les Six”، یک شیوه‌ی رایج، چندتُنی بودن یا به صدا درآوردن همزمان دو تُنالیته بود که هر کدام با وضوح نسبی تعریف می‌شدند اما هیچ‌کدام بر دیگری غالب نبودند. روش‌های چندصدایی مشابهی نیز در آثار بلا بارتوک، آهنگساز مجارستانی‌الاصل، و ایگور استراوینسکی، آهنگساز مهاجر روس، دیده می‌شود.

Harmony

آونگ

بهترین آموزشگاه موسیقی ( Music Institute ) در غرب تهران 1404 (West Tehran )