کنترپوان counterpoint
کلمه کنترپوان counterpoint اغلب به جای چندصدایی استفاده می‌شود. این درست نیست، زیرا چندصدایی عموماً به موسیقی‌ای اشاره دارد که از دو یا چند خط ملودیک مجزا تشکیل شده است، در حالی که کنترپوان counterpoint به تکنیک آهنگسازی مربوط به مدیریت این خطوط ملودیک اشاره دارد. کنترپوان counterpoint خوب به دو ویژگی نیاز دارد:
(1) رابطه‌ای معنادار یا هماهنگ بین خطوط (بررسی «عمودی» – یعنی، مربوط به هارمونی)
(2) درجه‌ای از استقلال یا فردیت در خود خطوط (بررسی «افقی» که مربوط به ملودی است). نظریه‌پردازان موسیقی تمایل داشته‌اند بر جنبه‌های عمودی کنترپوان counterpoint تأکید کنند، ترکیبات نت‌هایی را که کنسونانس و دیسونانس هستند تعریف کنند و تعیین کنند که کنسونانس‌ها و دیسونانس‌ها در کجا باید در ضرب‌های قوی و ضعیف وزن موسیقی رخ دهند. در مقابل، آهنگسازان، به ویژه آهنگسازان بزرگ، علاقه بیشتری به جنبه‌های افقی نشان داده‌اند: حرکت خطوط ملودیک منفرد و روابط دوربرد طرح و بافت موسیقی، تعادل بین نیروهای عمودی و افقی موجود بین این خطوط. آزادی‌هایی که آهنگسازان به دست آورده‌اند، به نوبه خود نظریه‌پردازان را تحت تأثیر قرار داده است تا قوانین خود را اصلاح کنند.
کلمه کنترپوان counterpoint گاهی اوقات توسط موسیقی‌شناسان قومی برای توصیف جنبه‌هایی از هتروفونی – کپی کردن یک خط ملودیک پایه، با تفاوت‌های خاصی در جزئیات یا تزئینات، توسط اجراکنندگان مختلف – استفاده می‌شود. این کاربرد کاملاً مناسب نیست، زیرا مواردی مانند خواندن یک ملودی واحد در فواصل موازی (مثلاً یک اجراکننده از دو و دیگری از سل شروع می‌کند) فاقد بخش‌های صوتی واقعاً متمایز یا جداگانه‌ای هستند که در چندصدایی واقعی و در کنترپوان counterpoint یافت می‌شوند.
در نهایت، نظریه‌پردازان معاصر عموماً از کلمه کنترپوان counterpoint به معنای محدود برای سبک‌های موسیقی شبیه به سبک‌های پالسترینا یا باخ استفاده می‌کنند و بر روابط ملودیک واضح (مثلاً تقلید ملودیک) بین بخش‌های صوتی تأکید دارند.
با این حال، کنترپوان counterpoint را می‌توان به طور گسترده‌تر، به عنوان یک عنصر اساسی در بسیاری از سبک‌های موسیقی غربی در نظر گرفت. آهنگسازان در دوره‌های مختلف، کنترپوان counterpoint را به طور متفاوتی به کار برده‌اند: در قرون وسطی از آن برای روی هم قرار دادن گروه‌های ریتمیک مختلف استفاده می‌کردند؛ در رنسانس برای تقلید ملودیک؛ در باروک برای تضاد بین گروه‌های سازها یا صداها؛ در دوره کلاسیک در ارتباط با تونالیته، سازماندهی موسیقی بر اساس کلید؛ در رمانتیک در ترکیب لایت‌موتیف‌ها یا قطعات کوتاه ملودیک؛ و در موسیقی قرن بیستم در تنظیم اجزای جداگانه صدا.
کنترپوان counterpoint در قرون وسطی
اولین نمونه‌های کنترپوان counterpoint مکتوب واقعی در رساله‌ی «موسیقی انچیریادیس» در اواخر قرن نهم میلادی ظاهر می‌شود. در اینجا یک ملودی ساده‌لوح یا «صدای اصلی» (vox principalis) با بخش دیگری به نام «صدای ارگ» (vox organalis) ترکیب شده و همان ملودی را با حرکتی موازی در یک فاصله‌ی چهارم یا پنجم کامل پایین‌تر (مثلاً سل یا فا زیر دو) می‌خواند
چنین موسیقی‌ای، احتمالاً به این دلیل که شبیه صدای ارگ‌های معاصر بود، ارگانوم نامیده می‌شد. در اوایل قرن یازدهم، معلم و نظریه‌پرداز، گویدو اهل آرتزو، در کتاب «میکرولوگ» خود، انواعی از ارگانوم را توصیف کرد که در آنها صدای همراه یا ارگ، فردی‌تر شده بود.
این نوع ارگ علاوه بر حرکت موازی با صدای اصلی، شامل حرکت مورب (واگرا یا همگرا) و حرکت مخالف (متضاد) نیز می‌شد. در این دوره، صدای ارگ از نظر ملودی ناشیانه و تابع صدای سرود باقی می‌ماند، گویی که نت به نت ساخته شده است تا هر نت سرود را رنگ‌آمیزی یا تزئین کند. بنابراین، ارگوم اولیه چندان از هتروفونی فاصله نگرفته است. تا پایان قرن یازدهم، ارگانوم کاملاً به سبک نت در برابر نت نوشته می‌شد که در سال ۱۳۳۶ به عنوان پونکتوس کنترا پونکتوم (نقطه در برابر نقطه – یعنی نت در برابر نت) توصیف شد، از این رو نام کنترپوان counterpoint را به خود گرفت.
در قرن دوازدهم، چندصدایی واقعی به وجود آمد؛ خطوط ملودیک عمدتاً با دریافت ریتم‌های مختلف، منحصر به فرد می‌شوند. سلسله مراتبی بین بخش‌های صوتی پدیدار می‌شود. تأکید بر صدای سرود است که اکنون به بخش بم تبدیل می‌شود. نت‌های آن کشیده یا «نگه داشته می‌شوند» و این بخش اکنون تنور نامیده می‌شود که از کلمه لاتین tenere به معنای نگه داشتن گرفته شده است. نبوغ کنترپوانی قرون وسطی عمدتاً از طریق استفاده از تضادهای ریتمیک بین بخش‌های مختلف صوتی خود را تحقق می‌بخشد و چنین تضادهایی به تدریج از حدود ۱۱۰۰ تا حدود ۱۴۰۰ پیچیدگی بیشتری پیدا می‌کنند.
حدود ۱۲۰۰ پروتن، آهنگساز نوتردام پاریس که برخی از اولین موسیقی‌ها را در سه و چهار بخش نوشت، مدهای ریتمیک مختلف (الگوهای ریتمیک کوتاه و ثابت) را در بخش‌های صوتی روی هم قرار داد. در اثر سه قسمتی او، Alleluia Nativitas، صداها در حالت‌های ریتمیک متفاوتی هستند و همچنین با طول عبارات مختلف، که شامل تکرارهای کم یا زیاد الگوی ریتمیک است، از هم متمایز می‌شوند.
